Το ανήσυχο και υβριδικό βλέμμα της περιπλάνησης

Το ανήσυχο και υβριδικό βλέμμα της περιπλάνησης 

του Μιχάλη Κατσιγιάννη

Vivian Maier, Self-Portrait (1955)

 

Λίγη κυριολεξία. Τι κάνει κανείς όταν βγαίνει έξω από το σπίτι (πολύ συχνά και στο σπίτι); Ό,τι κάνουν όλοι οι υπόλοιποι; Ό,τι κάνει η πλειονότητα των ανθρώπων; Ό,τι κάνουν λίγοι μόνο άνθρωποι; Και ακόμη, αυτό που κάνει κανείς όταν βγαίνει έξω από το σπίτι πώς το κάνει; Και γιατί; Και τι είναι ακριβώς αυτός ο κάποιος; Ποιος να είναι ο σκοπός του; Ποια είναι η ιδιότητα και η έγνοια που – κυρίως – τον χαρακτηρίζει;

Στο παρόν κείμενο θέλω να ασχοληθώ με την πρόσληψη του ερεθίσματος, την ανταπόκριση σε αυτό, καθώς με τους τρόπους (επανα)νοηματοδότησης,  επεξεργασίας, (επανα)οικειοποίησης και (επανα)κατασκευής του από το καλλιτεχνικό υποκείμενο. Πιο συγκεκριμένα, θέλω να μιλήσω για την έννοια και την πρακτική της περιπλάνησης (flaneuring) και τη σχέση της με την τέχνη και τον καλλιτέχνη. Πρώτα όμως να αναφερθώ σε ορισμένες διευκρινήσεις. 

Η καλλιτεχνική εργασία πάντοτε συνίσταται στη μετάβαση επιπέδων και ρόλων, άλλοτε πιο σταθερών και σχετικά ανελαστικών, άλλοτε πιο ευλύγιστων, έτσι όπως πολύ συχνά προκύπτουν οι διαφορές αλλαγές στις κινήσεις του καλλιτέχνη από την επιτακτική παρότρυνση των εκάστοτε αναγκών. 

Ωστόσο, από όλα τα επίπεδα που περνά η πολύπαθη καλλιτεχνική εργασία, σημαντικότερη, με την έννοια του πιο κρίσιμου εμπλουτισμού και «εμπλουτισμού», θεωρώ ότι είναι εκείνο το αόριστο και απροσδιόριστο σημείο στο οποίο θα εστιάσω εδώ και αυτό το σημείο σχετίζεται με το πριν, με ένα πριν, του έργου τέχνης (κάθε τέχνης), με την ατέρμονη φάση της καλλιτεχνικής παραγωγής χωρίς πραγμάτωση.

Αυτό το αόριστο και απροσδιόριστο σημείο δεν είναι μοναδικό, δεν επιτελείται δογματικά. Δεν χαρακτηρίζεται από ασάφεια, μόνο ενέχει την αύρα μιας απειρότητας που ο καλλιτέχνης υποδέχεται και εκμεταλλεύεται μέσω ποικίλων τρόπων και μεθόδων και επιχειρεί με το έργο του να την υποστασιοποιήσει, να υλικοποιήσει εκείνη την ασημική γραμματική του αόρατου δικτύου φωνών και ομιλιών – που, στην πραγματικότητα, εμπαίζουν ολοφάνερα τον καλλιτέχνη. 

Σε αυτό το σημείο εντάσσεται σίγουρα, μεταξύ πολλών άλλων, η περιπλάνηση. Αναγνωρίζω την τελευταία (τόσο από ποικίλα εξωτερικά ερεθίσματα,  όπως για παράδειγμα την μελετητική ιδιότητα και τις εμπειρίες τρίτων, όσο και από καθαρά βιωματική εμπειρία) ως ένα από τα πιο σημαντικά στάδια (στην πραγματικότητα δεν αποτελεί κάτι τέτοιο) στην κατασκευή ενός έργου. Προχωρώ λοιπόν.

Είτε λίγο είτε πολύ, ξέρουμε όλοι τι εστί περιπλάνηση και ποια η ιδιαίτερη, προνομιακή της σχέση με την τέχνη. Δεν είναι δα και λίγοι οι θε­ω­ρη­τι­κοί και οι καλλιτέχνες που μίλησαν και άσκησαν ποικιλοτρόπως την περιπλάνηση, που βίωσαν και θεωρητικοποίησαν το – με την ευρύτερη έννοια – εργαλείο εκείνο που κρατά τα σώματά μας όχι στη σημασία, αλλά στο παιχνίδι της σημασίας και του νοήματος. Πώς να αντιληφθώ επομένως την περιπλάνηση;

Η περιπλάνηση είναι η αντίληψη της σωματικότητας σε συνθήκη ηδονής, η γαλήνη του σώματος σε κατάσταση επαγρύπνησης. Η περιπλάνηση είναι η εκ βαθέων και συνάμα συνειρμική άσκηση των αισθήσεων, ο διαυγής και συνάμα υπνωτισμένος αυτοέλεγχος της βούλησης – και μόνο αυτή η παρατήρηση ίσως να αρκεί για την κατανόηση του όρου περιπλάνηση. Όμως, αυτή η άσκηση δεν είναι ποτέ τεχνική, πρακτικιστική, κανονιστική. Δεν συμβαίνει για να αποφέρει κάποιο κέρδος – με την έννοια που γνωρίζουμε. Αν είναι έτσι, τότε δεν είναι περιπλάνηση. 

Το ζήτημα της περιπλάνησης δεν είναι ένα απλό ζήτημα. Προϋποθέτει και απαιτεί διευκρινήσεις πριν την εισχώρηση/ανάλυσή μας στο πεδίο, ώστε να καταστεί σαφές το τι ακριβώς συμβαίνει σε αυτό. Ο καλλιτέχνης λοιπόν περιπλανιέται. Αυτό σημαίνει ότι έρχεται,  ακούσια και εκούσια, σε επαφή με ποικίλα – στην πραγματικότητα ανεξάντλητα – είδη σημείων. Αυτή ακριβώς είναι η εικόνα που πρέπει να σχολιάσουμε πριν απ' όλα. Συνεχίζω. 

Με (και στην) περιπλάνηση, ο καλλιτέχνης αναγιγνώσκει τον κόσμο, τα περιβάλλοντα και ταυτόχρονα αυτά αναγιγνώσκουν τον ίδιο. Έχουμε δηλαδή μια διπλή υλικο-πνευματική, ρευστή διαδικασία νοηματοδότησης του σχήματος του –άμεσα και έμμεσα προβαλλόμενου – γίγνεσθαι,  μια ενσώματη επιτελεστικότητα, με την οποία επανασυγκροτούνται (διαλεκτικά) οι διερευνητικές στοχοθεσίες του καλλιτέχνη και παράλληλα παράγονται (διαλεκτικά) τα ασταθή σπέρματα του έργου.

Η περιπλάνηση είναι μια ενσώματη εκφραστική διαδικασία που λειτουργεί σε ένα δίπολο (με την ουδέτερη έννοια), συντελεί μια τόσο νοητή όσο και απολύτως υλική, μη σταδιακή αλλά ταυτόχρονη, αλληλεπίδραση. Εξηγώ τι εννοώ. 

Αφενός, πρόκειται για την εξωτερίκευση ενός μυχιοποιημένου κατασταλάγματος, το οποίο θα μπορούσαμε να εννοήσουμε ως το γενικότερο υπόβαθρο του καλλιτέχνη, την ιδιοσυγκρασιακή του δομή, την πληθυντικά φιλοτεχνημένη ταυτότητά του. Εδώ, υπάρχει αυτό που θα ονομάζαμε ως εγωιστική αλληλεπίδραση, δηλαδή την συνειδητή ή μη προσπάθεια του καλλιτεχνικού υποκειμένου να θέσει σε αποτελεσματική δράση τα αναλυτικά και ερμηνευτικά του εργαλεία.

Αφετέρου, πρόκειται για την εσωτερίκευση όλων εκείνων των σημείων, «περιττών» και «μη», που θα επενεργήσουν στον συνειδησιακό μηχανισμό του καλλιτέχνη με σκοπό την παραγωγή του έργου τέχνης. 

Επομένως, η περιπλάνηση του καλλιτέχνη αναγιγνώσκει – διαμορφώνει δηλαδή σημασίες, νοήματα και συστήματα επικοινωνίας και αλληλεπίδρασης – τον κόσμο, με τον τρόπο που ήδη ειπώθηκε. Όμως, αυτό σημαίνει ότι η περιπλάνηση, τόσο του καλλιτεχνικού όσο και όποιου αλλού υποκειμένου, είναι μια μορφή σύγκρουσης, ένας αγώνας της ερμηνείας και της νοηματοδότησης του κόσμου. Τι εννοώ;

Η πραγματικότητα, το πολύπλοκο και περιπλεγμένο πλαίσιο δηλαδή στο οποίο συμμετέχει ποικιλοτρόπως το κάθε υποκείμενο, δεν είναι παρά μια κοινωνική κατασκευή, ένα ρευστό και διαρκώς μεταβαλλόμενο και ανοικτό σύστημα λόγων, μια στερεωμένη σύμβαση που – λιγότερο ή περισσότερο – συναινετικά συντηρούμε και διαιωνίζουμε – με όλες τις διαφορές που ενυπάρχουν φυσικά εντός αυτής της άτυπα υπογεγραμμένης σύμβασης. Αλλιώς: η πραγματικότητα είναι η πολεμική αέναη συνθήκη της προσωρινής προσθαφαίρεσης λόγων. Η απόδοση λοιπόν σημασίας σε μια έννοια, ένα πράγμα, μια κατάσταση, μια διαδικασία (σε οτιδήποτε δηλαδή) μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι πάντοτε έργο του σχετικισμού, βασίζεται δηλαδή στον υποκειμενισμό της σκέψης, έτσι όπως αυτή έχει συγκροτηθεί διαλεκτικά εντός ενός πλαισίου/συστήματος. Αυτό καταργεί την επιστροφή ή την εμπιστοσύνη στον θεμελιωτισμό, στην ουσιοκρατία, στην αντικειμενικότητα, στην αυταρχική κι επιτηρητική πεποίθηση δηλαδή ότι πίσω από κάθε τι υπάρχει μια κοινή ουσία/βάση/θεμέλιο, μια αναγκαστική συναντίληψη, με βάση την οποία πρέπει να ενεργούμε (επικοινωνία, δημιουργία κ.λπ.) – με άλλα λόγια, θεωρητικοποίηση της τυραννίας.[1]

Επομένως, η περιπλάνηση, μία από τις κορυφαίες στιγμές ρευστής ζωής/εμπειρίας, δεν είναι δίχως κόπο: το υποκείμενο, καλλιτεχνικό και μη, δρα και λειτουργεί στον χωροχρόνο ως «γραμμή φυγής» (βλ. Deleuze & Guattari, 2017· Ντελέζ & Παρνέ, 2022) και, μέσα από την πολλαπλή και πολυσιμική παρατήρησή του στα πράγματα, από τη διευρυμένη αντίληψη, συμβαίνει η πάλη του με τον κόσμο, προκύπτει η πληθυντική επανανοηματοδότηση και επανακατασκευή του.

Και σε ό,τι  αφορά αυτήν ειδικότερα την σχέση της περιπλάνησης με την τέχνη και τον καλλιτέχνη, η περιπλάνηση είναι αναμφίβολα η κορυφαία στιγμή στην παραγωγή ενός έργου τέχνης. Άλλωστε, ας μην ξεχνά κανείς το αναντίρρητο γεγονός ότι η τέχνη (και ιδιαίτερα η λογοτεχνία και ακόμη πιο ιδιαίτερα η ποίηση) είναι ένα πεδίο που ακριβώς την παρατήρηση αυτή είναι σε θέση να την εκμεταλλευτεί, αλλά και να την επικοινωνήσει σε βαθμό υπερβολικά ωφέλιμο και σημαντικό (τόσο για λογαριασμό του ίδιου του καλλιτέχνη όσο και της κοινωνίας – γενικότερα αλλά και του ίδιου).

Ένα πρώτο συμπέρασμα από τα μέχρι τώρα λεχθέντα. Για τον καλλιτέχνη (και όχι μόνο, όπως ειπώθηκε παραπάνω) η περιπλάνηση είναι μια μετα-κοσμογονία, μια αυτοευθνογραφία μέσω της οποίας οικοδομεί την αυτοθεωρία του και την μορφοποιεί με (και στο) το έργο του.[2]

Η περιπλάνηση θέτει τον καλλιτέχνη, τον νου του, εντός μεγάλων και πολλών δεινών, θέλει τον καλλιτέχνη εκτός της επιρροής της δέσμευσης, της δέσμευσης στα πράγματα και στις (φυσικοποιημένες) σημασίες τους. Αυτό το εκτός στο οποίο θέλει η περιπλάνηση τον καλλιτέχνη δυσφημείται διαχρονικά και με συνέπεια από την κατεστημένη γλώσσα – η οποία ορμώμενη κυρίως από την ψυχανάλυση – το ονομάζει ως υπερανάλυση, υπερεξήγηση, υπερπαρατήρηση (κ.λπ.).

Όμως, εδώ ακριβώς είναι το βάθος της περιπλάνησης. Ο καλλιτέχνης ενεργεί πάνω στις ενέργειες της μορφής και του περιεχομένου του κόσμου και ο κόσμος ενεργεί πάνω στις ενέργειες της μορφής και του περιεχομένου του ίδιου (σημαντική παρατήρηση: κάπως έτσι, κατ' αναλογία, διαμορφώνεται το έργο τέχνης).

Αυτή η διαλεκτική των επενεργειών, συγκροτητικό στοιχείο της περιπλάνησης, με μεταφέρει σε ένα πολύ βασικό πρόγραμμα της περιπλάνησης: τη δυνητικότητα. Εξηγώ τι εννοώ. 

Η περιπλάνηση μετασχηματίζει τον καλλιτέχνη, την ίδια του την υπόσταση. Επαναρρυθμίζει τις αφετηρίες και τις παραδοχές του βλέμματός του: αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνει τον κόσμο. Προφανώς, ο καλλιτέχνης δεν βλέπει παντού την τέχνη – στον δρόμο, στους τοίχους, στα αυτοκίνητα, στους ανθρώπους, στα μαγαζιά, στα δέντρα, στα ζώα, στα καιρικά φαινόμενα και οπουδήποτε αλλού. Αυτό θα ήταν αρκετά προβληματικό, τόσο ως προς τη θεωρητική όσο και ως προς την πρακτική του διάσταση, αφού δεν είναι τα πάντα τέχνη, αλλά τα πάντα είναι εν δυνάμει τέχνη – απαιτείται δηλαδή η εκπλήρωση της προϋπόθεσης της (όποιας) επεξεργασίας. Βλέπει όμως τη διεργασία, αφουγκράζεται τη δυναμική της ενδεχομενικότητας, αφήνεται στην τροχιά της και δέχεται την άμορφη πίεσή της, ακούει την παλλόμενη μουσικότητα του κόσμου, την επεξεργάζεται ως αναδυόμενη, διαρκώς υπό το εύρος της συναρμολόγησης και όχι της τελικότητας, αντιλαμβάνεται το σύνολο του χωροχρόνου ως πρόσφορο (με την πιο κυριολεκτική έννοια) αισθητικό/καλλιτεχνικό πεδίο – η όποια σύγχυση αυτής της παρατήρησης με την έμπνευση αποδυναμώνει την προβληματική της περιπλάνησης, βολτοποιεί κατά κάποιον τρόπο την τελευταία. 

Αυτή η επαναρρύθμιση, κατά μία έννοια χειραφέτηση, των αισθήσεων και των χειρισμών τους από μέρους του καλλιτέχνη έχει αντίκτυπο σε ολόκληρο τον εαυτό του. Αυτή η ρευστή συνθήκη αποτρέπει μια φοβισμένη και νοσταλγική επιστροφή στον εαυτό και συνεπικουρεί τη συνείδηση στις οδούς της έκρηξής της: μια καταφανώς ψυχοαφηγηματική διασπορά, στην οποία γνωρίζω γιατί διαλύομαι, αποκεντρώνω τον βιόκοσμό μου, διασπείρω τη δομή μου. Να η νέα μου «σχέση» με τον εαυτό και τον κόσμο: υβριδικοποιώ και υβριδικοποιούμαι.[3]

Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι, στην περιπλάνηση, ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει τα πάντα ως υβριδικά, αλλά και η ίδια η αντιμετώπισή του, ο μηχανισμός της, είναι υβριδικός. Δηλαδή, η πρόσληψη και η ανταπόκριση που επιφυλάσσει στα πράγματα κινείται στη σφαίρα της κατασκευής και της ανάπλασης και όχι της παραδοχής (τουλάχιστον μη κριτικής), δηλαδή της παράδοσης σε αυτά και της αναπαραγωγής τους. Στην περιπλάνηση, ο καλλιτέχνης δεν αποδέχεται ούτε το προφανές ούτε και ό,τι έχει καθιερωθεί ως το αντί αυτού. Αντίθετα, ενδεχομενικοποιεί την οντολογία, ρευστοποιεί τη λειτουργία, το νόημα, τη σημασία. 

Ένα δεύτερο και καταληκτικό συμπέρασμα. Τι είναι τέλος πάντων η περιπλάνηση;: το (ντελεζιανό) ποτέ εγκατεστημένο, μονίμως μεταφερόμενο, πάντοτε σε έναν ενδιάμεσο χώρο, στο μέσον (που προσπαθεί να αυξήσει), ανήσυχο και υβριδικό βλέμμα (βλ. Deleuze & Guattari, 2017· Ντελέζ & Παρνέ, 2022).

 

Βιβλιογραφία

Αθανασίου, Α. (χ.ή). Η αυτοθεωρία των αβέβαιων επιστροφών. ANTIGONES: BODIES OF RESISTANCE IN THE CONTEMPORARY WORLD [ANTISOMATA]. Ανακτήθηκε 22 Ιανουαρίου 2026, από: https://antigones.gr/act/reading-group-theory-literature-politics-responses/

Deleuze, G. & Guattari, F. (2017). Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα (Β. Πετσογιάννης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Foucault, Μ. (1978). Ιστορία της σεξουαλικότητας 1: Η δίψα της γνώσης (Γ. Ροζάκη μτφρ., Γ. Κρητικός, επιμ.). Αθήνα: Ράππα.

Μπέργκερ, Π. Λ. & Λούκμαν, Τ. (2003). Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας (Κ. Αθανασίου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης & Δ. Μακρυνιώτη, Επιμ.). Νήσος.

Newman, S. (2019). Από τον Μπακούνιν στον Λακάν: Ο αντιεξουσιασμός και η εξάρθρωση της εξουσίας (Α. Αγγελής, Μτφρ., Τ. Γκόνης & Δ. Παπαγιαννοπούλου, Επιμ.). Αθήνα: Κέλευθος.

Ντελέζ, Ζ. & Παρνέ, Κ. (2022). Διάλογοι (Κ. Β. Μπούντας, Μτφρ., Δ. Τουλάτου, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.

Πεχτελίδης, Γ. (2020). Για μια εκπαίδευση των κοινών εντός και πέραν των «τειχών». Αθήνα: Gutenberg.

Φις, Σ. (2019). Συνέπειες. Στο K. M. Newton (επιμ.), Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: Ανθολόγιο κειμένων (Α. Κατσικερός & Κ. Σπαθαράκης, Μτφρ.) (σσ. 451-460). Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

Φουκό, Μ. (1987). Εξουσία, γνώση και ηθική (μτφρ. Ζ. Σαρίκας). Αθήνα: Ύψιλον.

Χάντερ, Ντ. (2024). Αθλητικά ρούχα, Ψυχικά τραύματα, Προδότες της τάξης μας (Χ. Πάνας, Γ. Μαμώλης & Ε. Μαγκουρίλου, μτφρ.). Αθήνα: Οι Εκδόσεις των Συναδέλφων.

---

[1] Βλ. ενδεικτικά: Foucault, 1978·  Φουκό, 1987· Μπέργκερ & Λούκμαν, 2003· Deleuze & Guattari, 2017· Newman, 2019· Φις, 2019· Πεχτελίδης, 2020.

[2] Βλ. ενδεικτικά: Αθανασίου, χ.ή.· Χαντερ, 2024.

[3] Για την περαιτέρω κατανόηση αυτής της «σχέσης», βλ. την έννοια του «γίγνεσθαι» (Deleuze & Guattari, 2017· Ντελέζ & Παρνέ, 2022).

Η ρευστή ποιητική της εικόνας: σημειώσεις για την αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac μέσα από τη θεωρητική σκέψη του Roland Barthes

Η ρευστή ποιητική της εικόνας: σημειώσεις για την αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac μέσα από τη θεωρητική σκέψη του Roland Barthes

του Μιχάλη Κατσιγιάννη

 

Εισαγωγικά

Η Olga Karlovac είναι φωτογράφος από το Ντούμπροβνικ της Κροατίας. Το έργο της σχετίζεται με την αφηρημένη φωτογραφία, τη φωτογραφία δρόμου (street photography) και την ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η Karlovac είναι αυτοδίδακτη, δεν έλαβε τυπική φωτογραφική εκπαίδευση, κάτι που καθιστά όλους εμάς τους θεατές του έργου της, πολύ τυχερούς. Επηρεασμένη και από άλλες τέχνες, όπως τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, η Olga Karlovac αποτελεί ένα υβρίδιο στο χώρο της φωτογραφίας που ταράζει τα ήρεμα νερά.[1]

Στο παρόν κείμενο, θέλω να ασχοληθώ με το έργο της φωτογράφου μέσα από τη θεωρητική σκέψη του γάλλου διανοητή Roland Barthes. Έχοντας ως σκοπό να μην είμαι μόνο κατανοητός προς τον αναγνώστη αλλά και κατατοπιστικός ταυτόχρονα, θα χωρίσω το κείμενό μου σε τρία μέρη. Στο πρώτο μέρος, θα ασχοληθώ με κάποιες εννοιολογικές διευκρινήσεις γύρω από την αφηρημένη φωτογραφία. Στο δεύτερο μέρος, θα προβώ στην αποσαφήνιση της έννοιας του «τρίτου νοήματος», του Roland Barthes. Στο τρίτο μέρος, θα κάνω μια δημιουργική κριτική ανάγνωση στο έργο της Olga Karlovac, με βάση τις εννοιολογικές αυτές διευκρινήσεις, και θα εξερευνήσω τον κόσμο και τις πρακτικές του βλέμματός της.

Πριν προχωρήσω, θα ήθελα να αναφέρω το γιατί. Γιατί να κάνω αυτές τις θεωρητικές αναφορές και συνδέσεις με το έργο της Olga Karlovac; Τι έχει να μας προσφέρει; Μα γιατί το έργο της Olga Karlovac είναι ακριβώς αυτό: ένα έντονο, συστηματικό και χαρούμενο θα πρόσθετα αφηρημένο καρναβάλι του τρίτου νοήματος. Το τελευταίο το αντιλαμβάνομαι σαν την κινητήρια δύναμη του έργου της, το δεσπόζον χαρακτηριστικό. Συνεπώς, έχω τη γνώμη ότι η συνδυαστική κατανόηση του θεωρητικού πλαισίου του τρίτου νοήματος και της αφηρημένης φωτογραφίας, καθιστά τον θεατή πολύ πιο εξοπλισμένο, πιο καταρτισμένο, απέναντι στο έργο της Olga Karlovac και, κατ' αυτόν τον τρόπο, πιο ικανό όχι μόνο να διαβάσει το έργο της (μάλλον μονοδιάστατα, μονοκατευθυντικά και μονοσήμαντα – αυτό αποτελεί την ανακοίνωση της νέκρωσης ενός έργου), αλλά και να το αποκωδικοποιήσει σε μεγαλύτερος βάθος, με στοχαστικότητα και ευκρίνεια.

Περί αφηρημένης φωτογραφίας[2]

Η αφηρημένη φωτογραφία είναι ένας πειραματικός, επαναστατικός τρόπος προσέγγισης και άσκησης της τέχνης της φωτογραφίας. Μπορεί να πάρει ποικίλες μορφές και υποστάσεις, μπορεί να συνομιλεί με διάφορα είδη και τεχνικές και μπορεί να έχει εφαρμογή σε κάθε θέμα. Όπως κι αν επιτελεστεί, κοινός παρονομαστής είναι το μη ερμηνεύσιμο και αινιγματικό στοιχείο.

Η αφηρημένη φωτογραφία είναι χρήσιμο να γίνει αντιληπτή ως αμφισβήτηση του κόσμου (συνολικά) και του υποκειμένου ως ουσία. Αμφισβητεί δηλαδή την ύπαρξη μιας οικουμενικής, καθολικής, αναλλοίωτης, ουσιοκρατικής εν πολλοίς, οπτικής περί σύμπαντος που μας περιβάλλει και περιβάλουμε με τη σειρά μας. Τα αντικείμενα, ο χώρος, ο χρόνος, οι άνθρωποι, τα σώματα, οι έννοιες, είναι για την αφηρημένη φωτογραφία κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές κατασκευές με ρευστό και ευμετάβλητο χαρακτήρα και όχι σταθερά και αντικειμενικά στοιχεία που απλώς συνομιλούν μαζί μας. Με άλλα λόγια, η σχετικότητα και ο υποκειμενισμός της αφηρημένης φωτογραφίας και η ίδια της η δράση, φέρνει στο προσκήνιο μια μεταθεμελιωτική οπτική και προσέγγιση σχετικά με τον κόσμο και τον ίδιο μας τον εαυτό, αλλά και σχετικά με το πολυτάραχο «πώς» της επικοινωνίας μας μαζί του.[3]

Η αφηρημένη φωτογραφία, τόσο ως τεχνική και πρακτική όσο και ως θεωρητική και (ανα)στοχαστική καλλιτεχνική και αισθητική έκφραση/έκφανση, ξεφεύγει από την επικρατούσα παραδοσιακή έννοια και οπτική περί φωτογραφίας. Δηλαδή, χαράσσει  σαφείς (είτε λιγότερο είτε περισσότερο) διαχωριστικές γραμμές με την κλασσική και (πιο) διαδεδομένη – κατεστημένη όμως μέχρι ενός σημείου – έννοια της φωτογραφίας, καθώς δύναται να μη σχετίζεται απαραίτητα με την πιστή, φυσική και ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά ακόμη και με την έννοια της αναπαράστασης εν γένει.

Στην αφηρημένη φωτογραφία εισχωρεί το μη (και το αντί) αναπαραστατικό, το (έως και πλήρως) αφαιρετικό, αινιγματικό, αόριστο, ψευδαισθησιακό και εννοιολογικό στοιχείο. Συνεπώς, στην αφηρημένη φωτογραφία βλέπει κανείς την απομάκρυνση από τη συμπόρευση/συνομιλία (τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής και αισθητικής κουλτούρας και διάθεσης) με την παραδοσιακή φωτογραφία.

Σε αντίθεση λοιπόν με την παραδοσιακή, φυσική (φυσιολατρική μάλλον) φωτογραφία, στην αφηρημένη φωτογραφία παρατηρούνται ανάγκες, διαθέσεις και οπτικές, πολύ διαφορετικές, έως και συγκρουσιακές. Στην αφηρημένη φωτογραφία, καταλύεται ο κόσμος και η ουσία του. Χάνεται το αντικειμενικό και το προσδιοριστικό στοιχείο, μεταλλάσσεται η θεμελιακή αξία του υλικού (αλλά και πέραν αυτού) κόσμου.

Με άλλα λόγια, διαρρηγνύεται η σημασία, αποσυμβολοποιούνται τα συμπαγή σώματα των κυρίαρχων λόγων, αποσταθεροποιείται ο ορθολογισμός και η οργάνωση του χωροχρόνου, κατακρημνίζεται τόσο η ερμηνευτική σταθερότητα (από μέρους του θεατή) όσο και η καλλιτεχνική στοχοθεσία (από μέρους του δημιουργού), ευνοείται η πολλαπλότητα, προωθείται η ανοικτότητα. Όπως ακριβώς συμβαίνει και με κάθε μορφή αφηρημένης τέχνης. Αυτό δεν σημαίνει ότι η αφηρημένη φωτογραφία στερεί τόσο από τον καλλιτέχνη όσο και από τον θεατή το προνόμιο της αναγνώρισης. Το δίχως άλλο: το προσφέρει μέσα από τα φίλτρα της αντιουσιοκρατίας και της υποκειμενικοποίησης.

Με άλλα – και πάλι – λόγια: η αφηρημένη φωτογραφία καταφέρνει τη συγκρουσιακότητα της μέσω ενός διπλού «τρόπου»: επιτελεστικοποιεί τόσο το ίδιο το αποτέλεσμά της (το έργο τέχνης που κατασκευάζει) όσο και την ίδια τη διαδικασία της παραγωγής του.

Με την (ολική ή μη) άρνηση του πλαισίου και της ουσίας της παραδοσιακής φωτογραφίας, η αφηρημένη φωτογραφία μπορεί να ιδωθεί σαν ένα άτακτο περιβάλλον δημιουργικότητας, ένα ποιητικό χάος ετερότητας, διαφοράς και πολλαπλότητας, όπου εκείνο που διαδραματίζει τον σημαντικότερο ρόλο είναι η ανάγκη της έκφρασης και όχι η υποταγή αυτής της ιερής ανάγκης σε κανόνες, καλούπια, νόρμες και πρότυπα (όπως – μπορεί να – συμβαίνει με την παραδοσιακή φωτογραφία) που πρώτον είναι εξωτερικά επιβαλλόμενα και, δεύτερον, είναι αντικειμενικοποιημένα, φυσικοποιημένα,  δηλαδή απολύτως αμφισβητήσιμα (ποικιλοτρόπως και πολλαπλώς).

Με την πρακτική και την κουλτούρα της αφηρημένης φωτογραφίας, ξεκλειδώνεται η τάση για ανθρώπινη αισθητική δράση, τίθεται εκτός απομόνωσης η καλλιτεχνική μάτια και αφήνεται ελεύθερη να κατασκευάσει υβριδικές ταυτότητες. Αυτό, πρέπει να θεωρεί ως ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό της αφηρημένης φωτογραφίας. 

Το τρίτο νόημα

Το 1970, ο Γάλλος (μετα)δομιστής στοχαστής Roland Barthes γράφει ένα δοκίμιο με τίτλο: «Το τρίτο νόημα: Διερευνητικές σημειώσεις πάνω σε ορισμένα φωτογράμματα του Σ. Μ. Αϊζενστάιν». Σε αυτό το δοκίμιο ο Barthes προχωρά στη σύσταση μιας τυπολογίας αναφορικά με την ανάγνωση των νοημάτων σε μία εικόνα, διακρίνοντας τρία είδη/επίπεδα νοήματος.

Το πρώτο νόημα αφορά στις βασικές και συγκεκριμένες πληροφορίες που παρέχει στον θεατή μία εικόνα. Είναι «επίπεδο πληροφοριακό» και «επικοινωνίας» (Barthes, 2019: 55). Το δεύτερο νόημα αφορά στο συμβολικό στοιχείο μιας εικόνας και σχετίζεται με την ερμηνεία: «ο συμβολισμός του αναδυόμενου» (Barthes, 2019: 55-56). Ο Barthes γράφει γι' αυτό ότι είναι «στο σύνολό του» το επίπεδο της «σημασιοδότησης» (2019: 56) και το ονομάζει «προβάλλον νόημα» (2019: 58).

Τώρα, περνώ στο τρίτο νόημα, που είναι και αυτό που κυρίως με ενδιαφέρει εδώ. Το τρίτο νόημα, που ονομάζεται από τον Barthes ως αμβλύ νόημα, είναι η ευτυχής ρευστή, μυστήρια και ενδεχομενική πτυχή της εικόνας. Το τρίτο νόημα «έρχεται ως παραπλήρωμα [...] είναι, ταυτόχρονα, επίμονο και φευγαλέο, λείο και φευγάτο» (Barthes, 2019: 58) Είναι το χέρι της απαλότητας, «της απάμβλυνσης ενός νοήματος υπερβολικά σαφούς, υπερβολικά σφοδρού» (Barthes, 2019: 58-60). Αυτό το νόημα δηλαδή είναι κατά κάποιον τρόπο εκείνος ο εγγενής μηχανισμός της εικόνας που «ανοίγει το πεδίο του νοήματος εντελώς, δηλαδή μέχρι το άπειρο» (Barthes, 2019: 60).

Το βασικό γνώρισμα αυτού του νοήματος είναι η «μεταμφίεση» (Barthes, 2019: 64), μια «μη-αρνητική γελοιοποίηση της έκφρασης» (Barthes, 2019: 67). Πιο συγκεκριμένα, «να μπερδεύει τα όρια που χωρίζουν την έκφραση από τη μεταμφίεση, και να δίνει, επίσης, αυτή την ταλάντευση συνοπτικά: μια ελλειπτική έμφαση, αν μπορούμε να το πούμε έτσι: περίπλοκη διάταξη, όλο δολιχοδρομήσεις» (Barthes, 2019: 64).

Ακόμη, το αμβλύ νόημα επαφίεται στη «συγκίνηση» (Barthes, 2019: 67). Τι θα πει αυτό; «Το αμβλύ νόημα φέρει μέσα του μια ορισμένη συγκίνηση. Κλεισμένη μέσα στη μεταμφίεση, η συγκίνηση αυτή δεν είναι ποτέ γλοιώδης. Είναι μια συγκίνηση που προσδιορίζει απλώς αυτό που αγαπάμε, αυτό που θέλουμε να υπερασπιστούμε. Είναι μια συγκίνηση-αξία, μια αξιολόγηση» (Barthes, 2019: 67).

Το αμβλύ νόημα δεν είναι απόλυτο, ξεκάθαρο, εξακριβωμένο και εντοπίσιμο, «δεν είναι δομικά τοποθετημένο» (Barthes, 2019: 71). «Το αμβλύ νόημα είναι ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο. Εξού και η δυσκολία να το προσδιορίσουμε» (Barthes, 2019: 72): το αμβλύ νόημα είναι «ασυνεχές», είναι αυτό που «δεν αντιγράφει τίποτα» (Barthes, 2019: 72).

Τέλος, κεντρικό του τρίτου νοήματος είναι ο «τονισμός» (Barthes, 2019: 73) : «η μορφή μιας ανάλυσης, μιας πτυχής (έστω μιας ψεύτικης πτυχής), από την όποια σημαδεύεται η βαριά επιφάνεια των πληροφοριών και των σημασιοδοτήσεων» (Barthes, 2019: 73). Ωστόσο, μια αναγκαία διευκρίνηση εδώ:

 

ο τονισμός αυτός […] δεν πηγαίνει προς την ίδια κατεύθυνση με το νόημα […] δεν θεατροποιεί […] ούτε καν σημειώνει ένα αλλού του νοήματος […] αλλά το εξουδετερώνει – ανατρέπει όχι το περιεχόμενο αλλά ολόκληρη την πρακτική του νοήματος […] Το αμβλύ νόημα εμφανίζεται μοιραία ως πολυτέλεια, μια σπατάλη χωρίς αντάλλαγμα (Barhes, 2019: 73-74).

Η αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac

Πιάνοντας το νήμα από την προηγούμενη ενότητα, σημειώνω ότι αν δούμε πως κατασκευάζει η Karlovac το τρίτο νόημα στην τέχνη της, τότε θα καταλάβουμε γιατί είναι αυτό το βασικό, πρωταγωνιστικό και προσδιοριστικό μεθοδολογικό εργαλείο της. Εξηγώ. 

Η Karlovac όταν δεν καταλύει τη γλώσσα, όταν δεν την τρέπει σε οπισθοχώρηση – όχι στον εαυτό της αλλά στο ατέρμονο και αόριστο σημείο μηδέν της ύπαρξής της – την διαστρεβλώνει, την παραμορφώνει, τη μεταμφιέζει, την θέτει εκτός (ή εντός άλλων) ορίων. Θολώνει τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου. Με άλλα λόγια, η Karlovac δονεί το πεδίο του οπτικού, αλλοιώνει το θεωρούμενο ως πραγματικό.

Ήδη παρατηρούμε κάτι εδώ: ένας επιτελεστικός μετασχηματισμός, που οργανώνεται στην εμμεσότητα και τον υποβόσκοντα συσχετισμό, είναι θα μπορούσαμε να πούμε το μέλημα αλλά και το αποτέλεσμα της καλλιτέχνιδας.

Η Karlovac δημιουργεί, μέσα από την συνένωση (ομαδοποίηση, περισσότερο) διαφόρων σημείων, την κεντρική της διάσταση, την ομιλούσα οθόνη της. Όμως, μέσα από (και σε) αυτή, αναδύεται μια άλλη, ξεχωριστή, πιο δική της, πιο προσωπική διάσταση, η οποία εμφανίζεται ως προκύπτουσα – όχι ως προσδοκώμενη – αναπάντεχη, ξαφνική. Κάπως έτσι δημιουργείται το αμβλύ νόημα στο έργο της Karlovac. Συνεχίζω σε αυτό.

Η Karlovac κατασκευάζει μια γλώσσα που συνίσταται όχι σε συμπαγή νοήματα, αλλά σε πτυχές νοημάτων, γεννήτρια των οποίων είναι οι παραλλαγμένες, μεταμφιεσμένες διασταυρώσεις μεταξύ σημείων. Έτσι, ο λόγος της δεν επιτελείται με την παρουσίαση ή την εμφάνιση, αλλά με τη διάχυση, τη διασπορά. Ο θεατής, στην επαφή του με το έργο, συνειδητοποίει γι' αυτό ότι το νόημα είναι αποκεντρωμένο, αρνητικό ως προς την επικοινωνιακή συνθήκη, άκεντρο ως προς τον γενετικό του κατασκευαστικό μηχανισμό. Συνεπώς, η όποια νοηματοδότηση του έργου της δεν προκύπτει από αυτό που η καλλιτέχνιδα δείχνει ούτε από αυτό που φαίνεται στο έργο, αλλά από αυτό που ο εκάστοτε θεατής μπορεί να εννοήσει μέσα από αυτό (και να εννοηθεί ο ίδιος εντός του).

Σε αυτό, την καλλιτέχνιδα βοηθά και ο ρόλος που βάζει να παίξει η υλικότητα στο έργο της. Δηλαδή; Στις εικόνες της Karlovac, η υλικότητα μεταφέρεται στο επίπεδο του πνευματικού, του άυλου. Οι φιγούρες, τα πρόσωπα, τα αντικείμενα και οι χώροι της δίνουν μια αίσθηση απόσυρσης από τον φυσικό, αναμενόμενο και προσδοκώμενο ρόλο τους. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει ότι παύουν να λειτουργούν ως μάζες και ύλες στον χώρο και τον χρόνο, όμως τους αφαιρείται η λειτουργία της συγκεκριμενοποίησης της ζωής τους: αποκτούν ένα στοιχείο αέρινο και περισσότερο παρεμβατικό, μέσω της αίσθησης αντί της πράξης. 

Οι εικόνες της Karlovac είναι αφηγηματικές υπό την έννοια ότι υποστηρίζουν μια ανεξάντλητη επικοινωνία, δηλαδή η κοινωνικότητα των εικόνων της αποδρά από τον ίδιο τους τον εαυτό. Στο έργο της βλέπουμε μια ξεκάθαρη αλλά και ποικιλότροπη ομιλία της κίνησης, την παρέμβαση της σκοτεινότητας και της μελαγχολίας, την αισθητική της θολότητας. Αυτά θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης της. Και τα τρία συμβιώνουν με αρμονία. Ακόμη κι όταν κάποιο χαρακτηριστικό υπερέχει, αυτό δεν υπακούει σε αξιολογικά κριτήρια, αλλά μάλλον λειτουργεί ενισχυτικά ως προς την αναβάθμιση και την ανάδειξη του περιεχομένου και της μορφής.

Οι εικόνες της επιχειρούν έναν εγκλωβισμό (με την θετική έννοια) της στιγμής μέσω μιας μη σκηνοθετικής καταγραφής ενός συγκεκριμένου συνόλου σημείων και με τη βοήθεια της πειραματικής τεχνοτροπίας και οπτικής της, ονειροποιεί αυτό ακριβώς το στιγμιότυπο, το κορυφώνει σε ένα επίπεδο ποιητικό, θα λέγαμε, θέλοντας έτσι να δημιουργήσει στον θεατή μια συναισθηματική είτε πληρότητα είτε έλλειψη.

Αυτή η παρατήρηση με οδηγεί στην ακόλουθη: οι εικόνες της Karlovac προκαλούν μια αμηχανία,  μια αυθόρμητη διερώτηση, μια τάση για προσήλωση χωρίς συνειδητό σκοπό. Θέτουν δηλαδή τον θεατή σε μια κατάσταση αποδιοργάνωσης που ως συνέπεια αυτού (όχι απαραίτητα με τρόπο σταδιακό) είναι μια σχετική ανεξαρτησία και χειραφέτηση των νορμοποιημένων αισθήσεων και του μηχανισμού σκέψης.

Καταληκτικά, σημειώνω τούτο: για τον θεατή της Olga Karlovac δεν υπάρχουν βεβαιότητες και καθαρά δεδομένα ούτε φυσικά και μπορεί κάποια εξήγηση από μέρους του να υπερβεί οποιαδήποτε άλλη. Εκείνο το οποίο έχει κρίσιμη σημασία στην επαφή με το έργο της είναι η εμπιστοσύνη στο ποικιλόμορφο οπλοστάσιο της υβριδικότητας, η αποστασιοποίηση από την στείρα λογική και, γενικότερα, η βαθιά αμφισβήτηση και απο-οικειοποίηση της οπτικής ενός υστερικά και αυταρχικά τροφοδοτούμενου ρεαλισμού.

Βιβλιογραφία

Βαρβατσούλιας, Α. (2020). Abstract Photography: Όταν η δημιουργικότητα επεκτείνεται πέρα από τον φακό. sparmatseto. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://sparmatseto.gr/abstract-photography-afairetikh-photographia/

Barthes, R. (2019). Εικόνα, Μουσική, Κείμενο (Γ. Σπανός, Μτφρ., Β. Πατσογιάννης, Επιμ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Deleuze, G. & Guattari, F. (2017). Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα (Β. Πετσογιάννης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Μπέργκερ, Π. Λ. & Λούκμαν, Τ. (2003). Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας (Κ. Αθανασίου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης & Δ. Μακρυνιώτη, Επιμ.). Νήσος.

Newman, S. (2019). Από τον Μπακούνιν στον Λακάν: Ο αντιεξουσιασμός και η εξάρθρωση της εξουσίας (Α. Αγγελής, Μτφρ., Τ. Γκόνης & Δ. Παπαγιαννοπούλου, Επιμ.). Αθήνα: Κέλευθος.

Ντελέζ, Ζ. & Παρνέ, Κ. (2022). Διάλογοι (Κ. Β. Μπούντας, Μτφρ., Δ. Τουλάτου, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.

Πεχτελίδης, Γ. (2020). Για μια εκπαίδευση των κοινών εντός και πέραν των «τειχών». Αθήνα: Gutenberg.

Stojković, J. (2018). Vision Without the Eye: Following the Material of Abstract Photography. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://www.academia.edu/80090486/Vision_Without_the_Eye_Following_the_Material_of_Abstract_Photography?sm=a&rhid=37200620019

Suler, J. (2023). Photographic Psychology: Image and Psyche. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://johnsuler.com/pdfs/photopsy.pdf

Φις, Σ. (2019). Συνέπειες. Στο K. M. Newton (επιμ.), Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: Ανθολόγιο κειμένων (Α. Κατσικερός & Κ. Σπαθαράκης, Μτφρ.) (σσ. 451-460). Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

* Όλες οι εικόνες που παραθέτω (τελείως ενδεικτικά) ανήκουν στην Olga Karlovac.

---

[1] Για την ιστοσελίδα της φωτογράφου βλ. https://www.olga-karlovac-photography.com/site/

[2] Για άλλες αναλύσεις σχετικά με την αφηρημένη φωτογραφία, βλ. ενδεικτικά: Stojković, 2018· Βαρβατσούλιας, 2020· Suler, 2023.

[3] Σχετικά με τις έννοιες και τις θεματικές αυτές, βλ. ενδεικτικά: Μπέργκερ & Λούκμαν, 2003· Deleuze & Guattari, 2017· Newman, 2019· Φις, 2019· Πεχτελίδης, 2020· Ντελέζ & Παρνέ, 2022.

Επετειακότητα και τέχνη

Επετειακότητα και τέχνη

 

του Μιχάλη Κατσιγιάννη

Fernand-Henri Léger, “The Great Parade” (1954)

 

Στην τωρινή πραγματικότητα (και μάλλον όχι μόνο) κυριαρχεί η αίσθηση, η ανάγκη, της δοξασίας και της υπερηφάνειας για πρόσωπα, γεγονότα και πράγματα σχετικά με την τέχνη και τις εκφάνσεις της. Όχι όμως από αβίαστη συνειδησιακή πρακτική, αλλά με όρους επετειακότητας και εγκαλούμενης θύμησης, ή νοσταλγίας στην καλύτερη των περιπτώσεων. Αυτό συμβαίνει με ποικίλους τρόπους, όπως οι διάφορες ημέρες αφιερωμένες σε κάποια συγκεκριμένη τέχνη (π.χ. παγκόσμια ημέρα ποίησης), η δημιουργία αγαλμάτων που αναπαριστούν διάσημες προσωπικότητες προερχόμενες από το χώρο της τέχνης, η ονοματοδοσία δρόμων ή κτιρίων, κλπ. Πρόκειται για μια υποκριτική πολιτική πρακτική, η οποία πολλές φορές υποστηρίζεται ένθερμα και σθεναρά από ένα σύστημα ανθρώπων που παρουσιάζει θετικές κατά τ’ άλλα προτιμήσεις και εκδηλώσεις για την τέχνη, και η οποία καταλήγει στην καταβαράθρωση του καλλιτεχνικού φαινομένου, στην σταθεροποίηση και την απομαύγεση του στοιχείου της τέχνης, δηλαδή στην οριοθέτηση, τον περιορισμό και την καταστολή της.

Η τέχνη (στην ολότητά της) μέσω του –όποιου– προγραμματισμένου, προοργανωμένου και επετειακού εορτασμού της, γίνεται αντικείμενο μεταρρύθμισης, θεσμοποιείται και κρυσταλλώνεται, έτσι που παύει να λειτουργεί ως ζωογόνος κίνηση και εξωτερίκευση της ζωής, και του ιδιαίτερου νοήματος που αυτή έχει για το κάθε υποκείμενο. Και από κάτι πολύτιμο, απαραίτητο και τολμηρό, καταλήγει σε κάτι εύλογα δυσνόητο, ασήμαντο, ασχολία πολυτελείας και μουσειακό αντικείμενο/έκθεμα. Με άλλα λόγια, τόσο το καλλιτεχνικό υποκείμενο όσο και το καλλιτεχνικό αντικείμενο δεν ενδιαφέρει για το όποιο διασωζόμενο είναι κυοφορεί (βλ. Blanchot, 2018), αλλά για έναν –επιφανειακό μόνο– κρότο που μπορεί να δημιουργήσει, ώστε να προσκληθούν θεατές και ενδιαφερόμενοι. Η τέχνη, με αυτόν τον τρόπο, αποκόπτεται από τη ζωή ως επιτελεστική δύναμη, δηλαδή ως ριζοσπαστικός φορέας μετασχηματισμού και αλλαγής, και εμφανίζεται είτε ως πλεονέκτημα, ή προνόμιο, και άπιαστη ικανότητα είτε ως ουδέτερο εμπορικό προϊόν ικανό για κάθε χρήση.

Μέσα σε ένα τέτοιο τεχνοκρατικό πεδίο λοιπόν δημιουργίας, πρόσληψης και ανταπόκρισης της τέχνης, στο οποίο η παγκόσμια κοινωνία βυθίζεται, και κατακάθεται, όλο και περισσότερο, η ζωή και η πορεία της τέχνης μπορεί κάλλιστα να περιγραφεί με όρους θεολογίας και οικονομίας/αγοράς. Λειτουργεί σαν ένα φάντασμα που πλανάται από πάνω μας, όχι προστατεύοντάς μας, διδάσκοντάς μας, και πρωτίστως κινητοποιώντας μας, αλλά προτρέποντάς μας να μην το επιλέξουμε (την τέχνη δηλαδή) ως αξία ανεξάρτητη με προοπτικές ποιοτικής εμβάθυνσης και κοινωνικής, πολιτικής και πολιτισμικής μετασχηματικής δυνατότητας (βλ. Μαρκούζε, 1998), και αντ’ αυτού να περιοριστούμε στην καλλιέργεια ενός είδους (αναίτια) ελεγειακού ή (αναίτια) χαρούμενου θαυμασμού προς αυτή.

Πώς η επετειακότητα καταφέρνει κάτι τέτοιο στην τέχνη; Πώς ακινητοποιεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο, το υποτάσσει σε διαδικασίες νεκροποίησης, αφήνοντάς το τουλάχιστον αποσβολωμένο, αν όχι διαλυμένο ή/και αφανισμένο; Η απάντηση στα ερωτήματα αυτά βρίσκεται μάλλον στο ότι η επετειακότητα αυτή οδηγεί σε μια θεσμοποίηση της πολιτικής διάστασης της τέχνης, και του ανατρεπτικού χαρακτήρα της δημιουργίας. Η τέχνη, ως μονίμως απαγίωτη και διαρκώς μεταβαλλόμενη δύναμη, προκρίνει μία εναλλακτική οπτική για το γίγνεσθαι. Είναι μια «μεταγλώσσα» η οποία ανίερα ή μη, σπαρακτικά ή μη, «δεν ανήκει στον κατεστημένο κόσμο του λόγου, που αφήνει άθικτη την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων», αλλά «μας δίνει έναν άλλο κόσμο, που υπακούει σ’ άλλα κριτήρια, άλλες άξιες και αρχές» (Marcuse, 1984: 44). Και αυτός «ο άλλος κόσμος παρουσιάζεται μέσα στον κατεστημένο κόσμο […] μπαίνει στις ασχολίες της καθημερινής ζωής, στην εμπειρία που έχει κανείς από τον εαυτό του και τους άλλους στον κοινωνικό και φυσικό περίγυρο», επιχειρώντας να δημιουργήσει ρωγμές στο συμπαγές σώμα της κατεστημένης κοινωνίας και να δημιουργήσει «έναν κόσμο ουσιαστικά διαφορετικό: μία άρνηση της υπάρχουσας πραγματικότητας» (Marcuse, 1984: 44). Η τέχνη «αμφισβητεί το μονοπώλιο της κατεστημένης πραγματικότητας να καθορίζει τι είναι πραγματικό» (Μαρκούζε, 1998: 28) και αποτελεί μία δύναμη που «μπορεί να συντελέσει στην αλλαγή της συνείδησης και των ενορμήσεων» (Μαρκούζε, 1998: 36), στην «κοινωνική χειραφέτηση των ενστίκτων της ζωής» (Μαρκούζε, 1998: 25).

Η τελετουργική επετειακότητα ωστόσο, η οποία μεταφράζεται κυρίως ως θεοποίηση αδρανών στοιχείων, ή μάλλον αδρανοποιεί τα όποια αυτά στοιχεία μεταφράζοντάς τα σε ένα περικείμενο θεοποίησης –μια θεοποίηση μάλιστα που συμβαίνει κατ’ εντολή και κατ’ επίφαση–, καταλήγει να τα «σφραγίζει τα πάντα ομοιόμορφα» (Χορκχάιµερ & Αντόρνο, 1996: 201). Εύλογα επομένως κατανοεί κανείς ότι σε ένα τέτοιο περιβάλλον, το μοναδικό νόημα που δύναται να επικρατεί ως αξιακό θεμέλιο κοινής αποδοχής είναι η μόνιμη άγρια δίωξη της ετερότητας, προς όφελος της νομιμοποίησης της ομοιογένειας, η επιδίωξη του οικονομικού κέρδους, η φήμη και η δόξα, η τυποποιημένη ψυχαγωγία και η ομοιόμορφη έκφραση και δημιουργία μέσα σε ένα πλαίσιο ρηχότητας, ή ελαφρότητας, και ανώριμου ως και απολίτικου αυθορμητισμού (βλ. Χορκχάιµερ & Αντόρνο, 1996: 201-276). Με αυτό τον τρόπο, η τέχνη παύει να υφίσταται έτσι όπως σκιαγραφήθηκε παραπάνω και, παραφράζοντας τον Kracauer (2018), μετατρέπεται σε «διάκοσμο». Ας δεχθούμε την πολύτιμη βοήθεια του Blanchot (2018: 325) στο κρίσιμο αυτό σημείο:

εδώ, στον κόσμο, βασιλεύει η υποταγή σε σκοπούς, βασιλεύουν το μέτρο, η σοβαρότητα, η τάξη, εδώ η επιστήμη, η τεχνική, το Κράτος, εδώ η σημασία, η βεβαιότητα των αξιών, το Ιδανικό του Αγαθού και του Αληθινού. Η τέχνη είναι ο κόσμος αντεστραμμένος: η ανυποταγή, το υπέρμετρο, η επιπολαιότητα, η άγνοια, το κακό, το μη νόημα, όλα αυτά σ’ αυτήν ανήκουν, εκτεταμένη περιοχή.

Η θεσμοποίηση της τέχνης και ο εικονικός και τυπολατρικός εορτασμός της είναι το μέσο εκείνο το οποίο υπονομεύει όχι μόνο το καλλιτεχνικό φαινόμενο και γεγονός, αλλά και τις ίδιες τις διαδικασίες της καλλιτεχνικής παραγωγής, τόσο ιστορικά όσο και πολιτικά και πολιτισμικά, δημιουργώντας και εγκαθιδρύοντας την αντίληψη ότι το καλλιτεχνικό είναι εξωτερικό ως προς το υποκείμενο και τον αισθητό κόσμο. Έτσι, η τέχνη από «άνευ ορίου» (Blanchot, 2018: 365) πλάσμα γίνεται πεδίο πολιτικής συνάντησης και ένωσης της υπεραπλουστευτικότητας με την ανιαρή καταγραφή, κάτι που ως αποτέλεσμα έχει τον περιορισμό και την καταστολή των ανατρεπτικών της δυνάμεων. Και έτσι η ασχολία με την τέχνη αποκτά τα χαρακτηριστικά όχι του (ανα)στοχασμού, της εσωτερικής αναζήτησης, της κριτικής περιπλάνησης και της διαπεραστικής ορατότητας, αλλά αυτά του τυπικού, σχεδόν μηχανικού, χειροκροτήματος.

Συνέπεια της σύγκρουσης της τέχνης με την επετειακότητα, όπως περιγράφηκε παραπάνω, είναι η βαλσαμοποίησή της και η αποδυνάμωσή της, και κατ’ επέκταση η ελαχιστοποίηση των πιθανοτήτων για πραγματική, ουσιαστική εμπειρία και επαφή μαζί της, καθώς και η αδυναμία πραγμάτωσης της δυνητικής συγκρότησης της καλλιτεχνικής υπόστασης, δηλαδή η επίτευξη, θα μπορούσαμε να πούμε, ενός καλλιτεχνικού γραμματισμού. Στο πλαίσιο αυτό, η τέχνη αντί να ζει, πασχίζει να το πράξει, ή –για να το διατυπώσουμε σαφέστερα– επιβιώνει τοποθετημένη σε ένα καθεστώς νομιμοποιημένης ευαλωτότητας και συγκρουσιακότητας. Στο περιβάλλον αυτό, είναι επιφορτισμένη να επιτελεί το ακόλουθο έργο: αντί να παροτρύνει και να ενδυναμώνει τις διαστάσεις της κριτικής ικανότητας (με την ευρεία έννοια) μέσα από το αισθητικό της νεύμα, αναλώνεται εγκλωβισμένη στα λαμπρά θεσμικά της όρια, σε μια σχέση με το υποκείμενο και τον κόσμο αλλοτριωμένης και αλλοτριωτικής εμπειρίας, νεκρής έκφρασης, τυποποιημένης δημιουργίας και ανιαρής και ατελέσφορης πρόσληψης. Έτσι, η διαλεκτική του υποκειμένου με την τέχνη καταλήγει ως οντολογική αποχαύνωση στην οποία το υποκείμενο εμπεριέχεται χαράζοντας ζοφερούς δρόμους.

Η μουσειακή αυτή προσέγγιση της τέχνης, η οποία συγκρατεί –και συγκρατείται– σε μεγάλο βαθμό και από τις όποιες επετειακές προφάσεις και επιφάσεις, συγκροτεί ένα κοινωνικά σάπιο και πολιτισμικά νωθρό, πολιτικά στιβαρό ωστόσο, όραμα. Ένα όραμα που αντί να διεκδικεί τη νόθευση, την πολυποίκιλη αισθητική συμβίωση και σύγκρουση, βιάζεται να δώσει απαντήσεις. Αντί να ενίσταται, προδιαγράφει, πλαισιώνει και οριστικοποιεί. Ομοιογενοποιεί και αραιώνει, και ταπεινώνει, τις διαδικασίες του αναγνωρίζειν και του παρατηρείν, τις διαδικασίες δηλαδή της ίδιας της τέχνης.

Καταληκτικά, ας αναλογιστούμε την εικόνα ενός εντόμου που κατασπαράζεται από μία διωναία. Η εξωτερική όψη του φυτού είναι ο φυσικός και αισθητός κόσμος, η εσωτερική του επιφάνεια είναι το γίγνεσθαι που μας περιβάλλει διαμορφώνοντάς μας, και στο οποίο εμείς μετέχουμε διαμορφώνοντάς το, ενώ ο μηχανισμός παγίδευσης που η διωναία διαθέτει είναι οι πολιτικές πρακτικές που επιστρατεύει το κοινωνικο-πολιτισμικό σύνολο (στην προκειμένη, η επετειακότητα). Το έντομο το οποίο κατατρώγεται από το φυτό είναι δεν μόνο η τέχνη, αλλά και το ίδιο το υποκείμενο, οπότε και παύουν να υφίστανται –τόσο η τέχνη όσο και το υποκείμενο– ως ενεργητικά ενεργά και δρουν περισσότερο ως παθητικά ενεργά.

Βιβλιογραφία

Blanchot, M. (2018). Ο χώρος της λογοτεχνίας (Δ. Δημητριάδης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Marcuse, H. (1984). Παρατηρήσεις για έναν επαναπροσδιορισμό της κουλτούρας. Στο M. Marcuse, T. W. Adorno, M. Horkheimer & L. Lowenthal, (Επιμ.), Τέχνη και μαζική κουλτούρα (Ζ. Σαρίκας, Μτφρ.) (σσ. 27-47). Αθήνα: Ύψιλον.

Μαρκούζε, Χ. (1998). Η αισθητική διάσταση: Για μια κριτική της μαρξιστικής αισθητικής (Β. Τομανάς, Μτφρ.). Θεσσαλονίκη: Νησίδες.

Kracauer, S. (2018). Η μάζα ως διάκοσμος και άλλα δοκίμια (Γ. Σαγκριώτης, Μτφρ., Λ. Ρινόπουλος, Επιμ.). Αθήνα: Πλέθρον.

Χορκχάιμερ, Μ. & Αντόρνο, Τ. Β. (1996). Διαλεκτική Του Διαφωτισμού: Φιλοσοφικά Αποσπάσματα (Λ. Αναγνώστου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης, Επιμ.). Αθήνα: Νήσος.

Πρώτη δημοσίευση: Αρχική | Saligari, 15 Οκτωβρίου, 2024