Η ρευστή ποιητική της εικόνας: σημειώσεις για την αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac μέσα από τη θεωρητική σκέψη του Roland Barthes
του Μιχάλη Κατσιγιάννη
Εισαγωγικά
Η Olga Karlovac
είναι φωτογράφος από το Ντούμπροβνικ της Κροατίας. Το έργο της σχετίζεται
με την αφηρημένη φωτογραφία, τη φωτογραφία δρόμου (street photography) και την
ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η Karlovac είναι αυτοδίδακτη, δεν έλαβε τυπική
φωτογραφική εκπαίδευση, κάτι που καθιστά όλους εμάς τους θεατές του έργου της,
πολύ τυχερούς. Επηρεασμένη και από άλλες τέχνες, όπως τη ζωγραφική και τη
λογοτεχνία, η Olga Karlovac αποτελεί ένα υβρίδιο στο χώρο της φωτογραφίας που ταράζει
τα ήρεμα νερά.[1]
Στο παρόν κείμενο,
θέλω να ασχοληθώ με το έργο της φωτογράφου μέσα από τη θεωρητική σκέψη του γάλλου διανοητή Roland Barthes.
Έχοντας ως σκοπό να μην είμαι μόνο κατανοητός προς τον αναγνώστη αλλά και κατατοπιστικός
ταυτόχρονα, θα χωρίσω το κείμενό μου σε τρία μέρη. Στο πρώτο μέρος, θα ασχοληθώ
με κάποιες εννοιολογικές διευκρινήσεις γύρω από την αφηρημένη φωτογραφία. Στο
δεύτερο μέρος, θα προβώ στην αποσαφήνιση της έννοιας του «τρίτου νοήματος», του
Roland Barthes. Στο τρίτο μέρος, θα κάνω μια δημιουργική κριτική
ανάγνωση στο έργο της Olga Karlovac, με βάση τις εννοιολογικές αυτές
διευκρινήσεις, και θα εξερευνήσω τον κόσμο και τις πρακτικές του βλέμματός της.
Πριν προχωρήσω, θα ήθελα να αναφέρω το γιατί. Γιατί να κάνω αυτές τις θεωρητικές αναφορές και συνδέσεις με το έργο της Olga Karlovac; Τι έχει να μας προσφέρει; Μα γιατί το έργο της Olga Karlovac είναι ακριβώς αυτό: ένα έντονο, συστηματικό και χαρούμενο θα πρόσθετα αφηρημένο καρναβάλι του τρίτου νοήματος. Το τελευταίο το αντιλαμβάνομαι σαν την κινητήρια δύναμη του έργου της, το δεσπόζον χαρακτηριστικό. Συνεπώς, έχω τη γνώμη ότι η συνδυαστική κατανόηση του θεωρητικού πλαισίου του τρίτου νοήματος και της αφηρημένης φωτογραφίας, καθιστά τον θεατή πολύ πιο εξοπλισμένο, πιο καταρτισμένο, απέναντι στο έργο της Olga Karlovac και, κατ' αυτόν τον τρόπο, πιο ικανό όχι μόνο να διαβάσει το έργο της (μάλλον μονοδιάστατα, μονοκατευθυντικά και μονοσήμαντα – αυτό αποτελεί την ανακοίνωση της νέκρωσης ενός έργου), αλλά και να το αποκωδικοποιήσει σε μεγαλύτερος βάθος, με στοχαστικότητα και ευκρίνεια.
Περί αφηρημένης φωτογραφίας[2]
Η αφηρημένη
φωτογραφία είναι ένας πειραματικός, επαναστατικός τρόπος προσέγγισης και
άσκησης της τέχνης της φωτογραφίας. Μπορεί να πάρει ποικίλες μορφές και υποστάσεις,
μπορεί να συνομιλεί με διάφορα είδη και τεχνικές και μπορεί να έχει εφαρμογή σε
κάθε θέμα. Όπως κι αν επιτελεστεί, κοινός παρονομαστής είναι το μη ερμηνεύσιμο και
αινιγματικό στοιχείο.
Η αφηρημένη
φωτογραφία είναι χρήσιμο να γίνει αντιληπτή ως αμφισβήτηση του κόσμου
(συνολικά) και του υποκειμένου ως ουσία. Αμφισβητεί δηλαδή την ύπαρξη μιας
οικουμενικής, καθολικής, αναλλοίωτης, ουσιοκρατικής εν πολλοίς, οπτικής περί
σύμπαντος που μας περιβάλλει και περιβάλουμε με τη σειρά μας. Τα αντικείμενα, ο
χώρος, ο χρόνος, οι άνθρωποι, τα σώματα, οι έννοιες, είναι για την αφηρημένη
φωτογραφία κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές κατασκευές με ρευστό και ευμετάβλητο
χαρακτήρα και όχι σταθερά και αντικειμενικά στοιχεία που απλώς συνομιλούν μαζί
μας. Με άλλα λόγια, η σχετικότητα και ο υποκειμενισμός της αφηρημένης
φωτογραφίας και η ίδια της η δράση, φέρνει στο προσκήνιο μια μεταθεμελιωτική
οπτική και προσέγγιση σχετικά με τον κόσμο και τον ίδιο μας τον εαυτό, αλλά και
σχετικά με το πολυτάραχο «πώς» της επικοινωνίας μας μαζί του.[3]
Η αφηρημένη
φωτογραφία, τόσο ως τεχνική και πρακτική όσο και ως θεωρητική και
(ανα)στοχαστική καλλιτεχνική και αισθητική έκφραση/έκφανση, ξεφεύγει από την
επικρατούσα παραδοσιακή έννοια και οπτική περί φωτογραφίας. Δηλαδή, χαράσσει
σαφείς (είτε λιγότερο είτε περισσότερο) διαχωριστικές γραμμές με την κλασσική
και (πιο) διαδεδομένη – κατεστημένη όμως μέχρι ενός σημείου – έννοια της
φωτογραφίας, καθώς δύναται να μη σχετίζεται απαραίτητα με την πιστή, φυσική και
ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά ακόμη και με την έννοια της αναπαράστασης εν γένει.
Στην αφηρημένη
φωτογραφία εισχωρεί το μη (και το αντί) αναπαραστατικό, το (έως και πλήρως)
αφαιρετικό, αινιγματικό, αόριστο, ψευδαισθησιακό και εννοιολογικό στοιχείο.
Συνεπώς, στην αφηρημένη φωτογραφία βλέπει κανείς την απομάκρυνση από τη συμπόρευση/συνομιλία
(τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικής και αισθητικής κουλτούρας και διάθεσης)
με την παραδοσιακή φωτογραφία.
Σε αντίθεση
λοιπόν με την παραδοσιακή, φυσική (φυσιολατρική μάλλον) φωτογραφία, στην αφηρημένη
φωτογραφία παρατηρούνται ανάγκες, διαθέσεις και οπτικές, πολύ διαφορετικές, έως
και συγκρουσιακές. Στην αφηρημένη φωτογραφία, καταλύεται ο κόσμος και η ουσία
του. Χάνεται το αντικειμενικό και το προσδιοριστικό στοιχείο, μεταλλάσσεται η
θεμελιακή αξία του υλικού (αλλά και πέραν αυτού) κόσμου.
Με άλλα λόγια, διαρρηγνύεται
η σημασία, αποσυμβολοποιούνται τα συμπαγή σώματα των κυρίαρχων λόγων, αποσταθεροποιείται
ο ορθολογισμός και η οργάνωση του χωροχρόνου, κατακρημνίζεται τόσο η
ερμηνευτική σταθερότητα (από μέρους του θεατή) όσο και η καλλιτεχνική στοχοθεσία
(από μέρους του δημιουργού), ευνοείται η πολλαπλότητα, προωθείται η ανοικτότητα.
Όπως ακριβώς συμβαίνει και με κάθε μορφή αφηρημένης τέχνης. Αυτό δεν σημαίνει
ότι η αφηρημένη φωτογραφία στερεί τόσο από τον καλλιτέχνη όσο και από τον θεατή
το προνόμιο της αναγνώρισης. Το δίχως άλλο: το προσφέρει μέσα από τα φίλτρα της
αντιουσιοκρατίας και της υποκειμενικοποίησης.
Με άλλα – και
πάλι – λόγια: η αφηρημένη φωτογραφία καταφέρνει τη συγκρουσιακότητα της μέσω
ενός διπλού «τρόπου»: επιτελεστικοποιεί τόσο το ίδιο το αποτέλεσμά της (το έργο
τέχνης που κατασκευάζει) όσο και την ίδια τη διαδικασία της παραγωγής του.
Με την (ολική ή
μη) άρνηση του πλαισίου και της ουσίας της παραδοσιακής φωτογραφίας, η
αφηρημένη φωτογραφία μπορεί να ιδωθεί σαν ένα άτακτο περιβάλλον
δημιουργικότητας, ένα ποιητικό χάος ετερότητας, διαφοράς και πολλαπλότητας,
όπου εκείνο που διαδραματίζει τον σημαντικότερο ρόλο είναι η ανάγκη της
έκφρασης και όχι η υποταγή αυτής της ιερής ανάγκης σε κανόνες, καλούπια, νόρμες
και πρότυπα (όπως – μπορεί να – συμβαίνει με την παραδοσιακή φωτογραφία) που πρώτον
είναι εξωτερικά επιβαλλόμενα και, δεύτερον, είναι αντικειμενικοποιημένα,
φυσικοποιημένα, δηλαδή απολύτως αμφισβητήσιμα (ποικιλοτρόπως και πολλαπλώς).
Με την πρακτική και την κουλτούρα της αφηρημένης φωτογραφίας, ξεκλειδώνεται η τάση για ανθρώπινη αισθητική δράση, τίθεται εκτός απομόνωσης η καλλιτεχνική μάτια και αφήνεται ελεύθερη να κατασκευάσει υβριδικές ταυτότητες. Αυτό, πρέπει να θεωρεί ως ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό της αφηρημένης φωτογραφίας.
Το τρίτο νόημα
Το 1970, ο
Γάλλος (μετα)δομιστής στοχαστής Roland Barthes γράφει ένα δοκίμιο με τίτλο: «Το
τρίτο νόημα: Διερευνητικές σημειώσεις πάνω σε ορισμένα φωτογράμματα του Σ. Μ.
Αϊζενστάιν». Σε αυτό το δοκίμιο ο Barthes προχωρά στη σύσταση μιας τυπολογίας
αναφορικά με την ανάγνωση των νοημάτων σε μία εικόνα, διακρίνοντας τρία
είδη/επίπεδα νοήματος.
Το πρώτο νόημα
αφορά στις βασικές και συγκεκριμένες πληροφορίες που παρέχει στον θεατή μία
εικόνα. Είναι «επίπεδο πληροφοριακό» και «επικοινωνίας» (Barthes, 2019: 55). Το
δεύτερο νόημα αφορά στο συμβολικό στοιχείο μιας εικόνας και σχετίζεται με την
ερμηνεία: «ο συμβολισμός του αναδυόμενου» (Barthes, 2019: 55-56). Ο Barthes γράφει
γι' αυτό ότι είναι «στο σύνολό του» το επίπεδο της «σημασιοδότησης» (2019: 56)
και το ονομάζει «προβάλλον νόημα» (2019: 58).
Τώρα, περνώ στο
τρίτο νόημα, που είναι και αυτό που κυρίως με ενδιαφέρει εδώ. Το τρίτο νόημα,
που ονομάζεται από τον Barthes ως αμβλύ νόημα, είναι η ευτυχής ρευστή, μυστήρια
και ενδεχομενική πτυχή της εικόνας. Το τρίτο νόημα «έρχεται ως παραπλήρωμα
[...] είναι, ταυτόχρονα, επίμονο και φευγαλέο, λείο και φευγάτο» (Barthes,
2019: 58) Είναι το χέρι της απαλότητας, «της απάμβλυνσης ενός νοήματος
υπερβολικά σαφούς, υπερβολικά σφοδρού» (Barthes, 2019: 58-60). Αυτό το νόημα
δηλαδή είναι κατά κάποιον τρόπο εκείνος ο εγγενής μηχανισμός της εικόνας που
«ανοίγει το πεδίο του νοήματος εντελώς, δηλαδή μέχρι το άπειρο» (Barthes, 2019:
60).
Το βασικό
γνώρισμα αυτού του νοήματος είναι η «μεταμφίεση» (Barthes, 2019: 64), μια «μη-αρνητική
γελοιοποίηση της έκφρασης» (Barthes, 2019: 67). Πιο συγκεκριμένα, «να μπερδεύει
τα όρια που χωρίζουν την έκφραση από τη μεταμφίεση, και να δίνει, επίσης, αυτή
την ταλάντευση συνοπτικά: μια ελλειπτική έμφαση, αν μπορούμε να το πούμε έτσι:
περίπλοκη διάταξη, όλο δολιχοδρομήσεις» (Barthes, 2019: 64).
Ακόμη, το αμβλύ
νόημα επαφίεται στη «συγκίνηση» (Barthes, 2019: 67). Τι θα πει αυτό; «Το αμβλύ
νόημα φέρει μέσα του μια ορισμένη συγκίνηση. Κλεισμένη μέσα στη μεταμφίεση, η
συγκίνηση αυτή δεν είναι ποτέ γλοιώδης. Είναι μια συγκίνηση που προσδιορίζει
απλώς αυτό που αγαπάμε, αυτό που θέλουμε να υπερασπιστούμε. Είναι μια
συγκίνηση-αξία, μια αξιολόγηση» (Barthes,
2019: 67).
Το αμβλύ νόημα
δεν είναι απόλυτο, ξεκάθαρο, εξακριβωμένο και εντοπίσιμο, «δεν είναι δομικά
τοποθετημένο» (Barthes, 2019: 71). «Το αμβλύ νόημα είναι ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο.
Εξού και η δυσκολία να το προσδιορίσουμε» (Barthes, 2019: 72): το αμβλύ νόημα
είναι «ασυνεχές», είναι αυτό που «δεν αντιγράφει τίποτα» (Barthes, 2019: 72).
Τέλος, κεντρικό
του τρίτου νοήματος είναι ο «τονισμός» (Barthes, 2019: 73) : «η μορφή μιας
ανάλυσης, μιας πτυχής (έστω μιας ψεύτικης πτυχής), από την όποια σημαδεύεται η
βαριά επιφάνεια των πληροφοριών και των σημασιοδοτήσεων» (Barthes, 2019: 73). Ωστόσο,
μια αναγκαία διευκρίνηση εδώ:
ο τονισμός αυτός […] δεν πηγαίνει προς την ίδια κατεύθυνση με το νόημα […] δεν θεατροποιεί […] ούτε καν σημειώνει ένα αλλού του νοήματος […] αλλά το εξουδετερώνει – ανατρέπει όχι το περιεχόμενο αλλά ολόκληρη την πρακτική του νοήματος […] Το αμβλύ νόημα εμφανίζεται μοιραία ως πολυτέλεια, μια σπατάλη χωρίς αντάλλαγμα (Barhes, 2019: 73-74).
Η αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac
Πιάνοντας το νήμα από την προηγούμενη ενότητα, σημειώνω ότι αν δούμε πως κατασκευάζει η Karlovac το τρίτο νόημα στην τέχνη της, τότε θα καταλάβουμε γιατί είναι αυτό το βασικό, πρωταγωνιστικό και προσδιοριστικό μεθοδολογικό εργαλείο της. Εξηγώ.
Η Karlovac όταν
δεν καταλύει τη γλώσσα, όταν δεν την τρέπει σε οπισθοχώρηση – όχι στον εαυτό
της αλλά στο ατέρμονο και αόριστο σημείο μηδέν της ύπαρξής της – την διαστρεβλώνει,
την παραμορφώνει, τη μεταμφιέζει, την θέτει εκτός (ή εντός άλλων) ορίων. Θολώνει
τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου. Με άλλα λόγια, η Karlovac δονεί το
πεδίο του οπτικού, αλλοιώνει το θεωρούμενο ως πραγματικό.
Ήδη παρατηρούμε
κάτι εδώ: ένας επιτελεστικός μετασχηματισμός, που οργανώνεται στην εμμεσότητα
και τον υποβόσκοντα συσχετισμό, είναι θα μπορούσαμε να πούμε το μέλημα αλλά και
το αποτέλεσμα της καλλιτέχνιδας.
Η Karlovac δημιουργεί, μέσα από την συνένωση (ομαδοποίηση, περισσότερο) διαφόρων σημείων, την κεντρική της διάσταση, την ομιλούσα οθόνη της. Όμως, μέσα από (και σε) αυτή, αναδύεται μια άλλη, ξεχωριστή, πιο δική της, πιο προσωπική διάσταση, η οποία εμφανίζεται ως προκύπτουσα – όχι ως προσδοκώμενη – αναπάντεχη, ξαφνική. Κάπως έτσι δημιουργείται το αμβλύ νόημα στο έργο της Karlovac. Συνεχίζω σε αυτό.
Η Karlovac
κατασκευάζει μια γλώσσα που συνίσταται όχι σε συμπαγή νοήματα, αλλά σε πτυχές
νοημάτων, γεννήτρια των οποίων είναι οι παραλλαγμένες, μεταμφιεσμένες
διασταυρώσεις μεταξύ σημείων. Έτσι, ο λόγος της δεν επιτελείται με την
παρουσίαση ή την εμφάνιση, αλλά με τη διάχυση, τη διασπορά. Ο θεατής, στην
επαφή του με το έργο, συνειδητοποίει γι' αυτό ότι το νόημα είναι αποκεντρωμένο,
αρνητικό ως προς την επικοινωνιακή συνθήκη, άκεντρο ως προς τον γενετικό του
κατασκευαστικό μηχανισμό. Συνεπώς, η όποια νοηματοδότηση του έργου της δεν προκύπτει
από αυτό που η καλλιτέχνιδα δείχνει ούτε από αυτό που φαίνεται στο έργο, αλλά
από αυτό που ο εκάστοτε θεατής μπορεί να εννοήσει μέσα από αυτό (και να
εννοηθεί ο ίδιος εντός του).
Σε αυτό, την καλλιτέχνιδα βοηθά και ο ρόλος που βάζει να παίξει η υλικότητα στο έργο της. Δηλαδή; Στις εικόνες της Karlovac, η υλικότητα μεταφέρεται στο επίπεδο του πνευματικού, του άυλου. Οι φιγούρες, τα πρόσωπα, τα αντικείμενα και οι χώροι της δίνουν μια αίσθηση απόσυρσης από τον φυσικό, αναμενόμενο και προσδοκώμενο ρόλο τους. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει ότι παύουν να λειτουργούν ως μάζες και ύλες στον χώρο και τον χρόνο, όμως τους αφαιρείται η λειτουργία της συγκεκριμενοποίησης της ζωής τους: αποκτούν ένα στοιχείο αέρινο και περισσότερο παρεμβατικό, μέσω της αίσθησης αντί της πράξης.
Οι εικόνες της
Karlovac είναι αφηγηματικές υπό την έννοια ότι υποστηρίζουν μια ανεξάντλητη
επικοινωνία, δηλαδή η κοινωνικότητα των εικόνων της αποδρά από τον ίδιο τους
τον εαυτό. Στο έργο της βλέπουμε μια ξεκάθαρη αλλά και ποικιλότροπη ομιλία της
κίνησης, την παρέμβαση της σκοτεινότητας και της μελαγχολίας, την αισθητική της
θολότητας. Αυτά θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της
τέχνης της. Και τα τρία συμβιώνουν με αρμονία. Ακόμη κι όταν κάποιο
χαρακτηριστικό υπερέχει, αυτό δεν υπακούει σε αξιολογικά κριτήρια, αλλά μάλλον
λειτουργεί ενισχυτικά ως προς την αναβάθμιση και την ανάδειξη του περιεχομένου
και της μορφής.
Οι εικόνες της
επιχειρούν έναν εγκλωβισμό (με την θετική έννοια) της στιγμής μέσω μιας μη σκηνοθετικής
καταγραφής ενός συγκεκριμένου συνόλου σημείων και με τη βοήθεια της
πειραματικής τεχνοτροπίας και οπτικής της, ονειροποιεί αυτό ακριβώς το
στιγμιότυπο, το κορυφώνει σε ένα επίπεδο ποιητικό, θα λέγαμε, θέλοντας έτσι να
δημιουργήσει στον θεατή μια συναισθηματική είτε πληρότητα είτε έλλειψη.
Αυτή η παρατήρηση με οδηγεί στην ακόλουθη: οι εικόνες της Karlovac προκαλούν μια αμηχανία, μια αυθόρμητη διερώτηση, μια τάση για προσήλωση χωρίς συνειδητό σκοπό. Θέτουν δηλαδή τον θεατή σε μια κατάσταση αποδιοργάνωσης που ως συνέπεια αυτού (όχι απαραίτητα με τρόπο σταδιακό) είναι μια σχετική ανεξαρτησία και χειραφέτηση των νορμοποιημένων αισθήσεων και του μηχανισμού σκέψης.
Καταληκτικά, σημειώνω τούτο: για τον θεατή της Olga Karlovac δεν υπάρχουν βεβαιότητες και καθαρά δεδομένα ούτε φυσικά και μπορεί κάποια εξήγηση από μέρους του να υπερβεί οποιαδήποτε άλλη. Εκείνο το οποίο έχει κρίσιμη σημασία στην επαφή με το έργο της είναι η εμπιστοσύνη στο ποικιλόμορφο οπλοστάσιο της υβριδικότητας, η αποστασιοποίηση από την στείρα λογική και, γενικότερα, η βαθιά αμφισβήτηση και απο-οικειοποίηση της οπτικής ενός υστερικά και αυταρχικά τροφοδοτούμενου ρεαλισμού.
Βιβλιογραφία
Βαρβατσούλιας, Α. (2020). Abstract Photography: Όταν η δημιουργικότητα επεκτείνεται πέρα από τον φακό. sparmatseto. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://sparmatseto.gr/abstract-photography-afairetikh-photographia/
Barthes, R. (2019). Εικόνα, Μουσική, Κείμενο (Γ. Σπανός, Μτφρ., Β. Πατσογιάννης, Επιμ.). Αθήνα: Πλέθρον.
Deleuze, G. & Guattari, F. (2017). Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια 2. Χίλια Πλατώματα (Β. Πετσογιάννης, Μτφρ.). Αθήνα: Πλέθρον.
Μπέργκερ, Π. Λ. & Λούκμαν, Τ. (2003). Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας (Κ. Αθανασίου, Μτφρ., Γ. Κουζέλης & Δ. Μακρυνιώτη, Επιμ.). Νήσος.
Newman, S. (2019). Από τον Μπακούνιν στον Λακάν: Ο αντιεξουσιασμός και η εξάρθρωση της εξουσίας (Α. Αγγελής, Μτφρ., Τ. Γκόνης & Δ. Παπαγιαννοπούλου, Επιμ.). Αθήνα: Κέλευθος.
Ντελέζ, Ζ. & Παρνέ, Κ. (2022). Διάλογοι (Κ. Β. Μπούντας, Μτφρ., Δ. Τουλάτου, Επιμ.). Αθήνα: Εκκρεμές.
Πεχτελίδης, Γ. (2020). Για μια εκπαίδευση των κοινών εντός και πέραν των «τειχών». Αθήνα: Gutenberg.
Stojković, J. (2018). Vision Without the Eye: Following the Material of Abstract Photography. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://www.academia.edu/80090486/Vision_Without_the_Eye_Following_the_Material_of_Abstract_Photography?sm=a&rhid=37200620019
Suler, J. (2023). Photographic Psychology: Image and Psyche. Ανακτήθηκε 2 Ιανουαρίου 2026, από: https://johnsuler.com/pdfs/photopsy.pdf
Φις, Σ. (2019). Συνέπειες. Στο K. M. Newton (επιμ.), Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: Ανθολόγιο κειμένων (Α. Κατσικερός & Κ. Σπαθαράκης, Μτφρ.) (σσ. 451-460). Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.
* Όλες οι εικόνες που παραθέτω (τελείως ενδεικτικά) ανήκουν στην Olga Karlovac.
[1] Για την ιστοσελίδα της
φωτογράφου βλ. https://www.olga-karlovac-photography.com/site/
[2] Για άλλες αναλύσεις σχετικά με
την αφηρημένη φωτογραφία, βλ. ενδεικτικά: Stojković, 2018· Βαρβατσούλιας, 2020·
Suler, 2023.
[3] Σχετικά με τις έννοιες και τις
θεματικές αυτές, βλ. ενδεικτικά: Μπέργκερ & Λούκμαν, 2003· Deleuze &
Guattari, 2017· Newman,
2019· Φις, 2019· Πεχτελίδης, 2020· Ντελέζ & Παρνέ, 2022.