Τέχνη, αλλά χωρίς αυταρχισμό ΙΙ

Τέχνη, αλλά χωρίς αυταρχισμό ΙΙ

 

του Μιχάλη Κατσιγιάννη

Στην εικόνα απεικονίζεται η Sonic Pleasure (πραγματικό όνομα Marie-Angélique Bueler) σε μουσική perfomance με το free improvisation σχήμα «CRUSH» να χρησιμοποιεί, μεταξύ άλλων, οικοδομικά υλικά και άλλα αντικείμενα ως μουσικά όργανα.

 

Πριν ξεκινήσω με το θέμα μου εδώ, κάνω μια σύνδεση με ένα άλλο μου κείμενο το «Τέχνη, αλλά χωρίς αυταρχισμό»[1], το οποίο αποτελεί το αδελφό κείμενο του παρόντος και στο οποίο έγραψα (μεταξύ άλλων):

 

Δεν υπάρχει λάθος και σωστή φωτογραφία, ποίημα, μουσική, πίνακας κ.λπ. Υπάρχουν μόνο διαφορετικές (αντικρουόμενες και μη) αντιλήψεις περί της τέχνης και της εφαρμογής της. Αυτό είναι το σύμπαν της τέχνης. Η άποψη βέβαια ότι υπάρχει λάθος αισθητική διεργασία και λάθος αισθητικό αποτέλεσμα είναι ευρέως διαδεδομένη (όπως πολλές λανθασμένες και κακοποιητικές στην πραγματικότητα απόψεις) και δεν αποτελεί στην πραγματικότητα παρά το αφήγημα συντηρητικών, δογματικών, ουσιοκρατικών και φορμαλιστικών, μεταξύ πολλών άλλων, αντιλήψεων τόσο για την ίδια την τέχνη ειδικά όσο και για τον κόσμο, τον άνθρωπο και τη ζωή ευρύτερα.  Ωστόσο, προσοχή εδώ. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης λειτουργεί και δρα εν κενώ. Εξηγώ τι εννοώ. Δεν υπάρχει καλλιτεχνική δημιουργία που δεν ακολουθεί ένα σύνολο κανόνων, που δεν διέπεται από ένα (λιγότερο ή περισσότερο) δομημένο σύστημα οργάνωσης, επεξεργασίας και σχεδιασμού. Αυτό όμως που συμβαίνει είναι ότι οι όποιοι κανόνες υπάρχουν, υπάρχουν πάντα και μόνο υπό το καθεστώς της ρευστότητας, της υποκειμενικότητας και της σχετικότητας. Η ιδέα περί ενός καθολικού κανόνα για την κάθε τέχνη είναι πλήρως εσφαλμένη, βαθιά αποκαρδιωτική και πολιτικά επικίνδυνη, αφού αυτό που εκπροσωπεί είναι η ομοιομορφία, η μονοφωνία, η τυποποιημένη σκέψη και δράση, η συντήρηση, η νομοκρατία και η αποφυγή κάθε είδους διαφοράς (από τη στιγμή που η τελευταία εκλαμβάνεται ως – δυνητική – απειλή). Έτσι, όταν κάποιος λέει ότι ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης είναι λάθος, άσχημο, μη ωραίο και ό,τι άλλο,  καθώς τα αντίθετα αυτών, το μόνο που κάνει είναι να εκφράζει την προσωπική του κρίση, έτσι όπως αυτή έχει διαμορφωθεί μέσα από τα αόρατα, ρευστά και σχεσιακά πλέγματα της κοινωνικής κατασκευής (βλ. Μπέργκερ & Λούκμαν, 2003), τη συλλογική συνείδηση της «ερμηνευτικής κοινότητας» (βλ. Fish, 1980, 2019) με την οποία αλληλεπιδρά και στην οποία ανήκει. Δεν εκφράζει δηλαδή κάποια φυσική στάση, κάποια καθολική, αυθύπαρκτη άποψη, αλλά μόνο το παραπάνω. Με άλλα λόγια, το οντολογικό, ταυτοτικό και υπαρξιακό πρόβλημα για την τέχνη επαφίεται – όπως άλλωστε συμβαίνει και με κάθε πρόβλημα – στον πόλεμο των λόγων. Δεν υφίσταται αλήθεια για το τι εστί τέχνη, αλλά μόνο σχέσεις εξουσίας και «καθεστώτα αλήθειας» (βλ. Foucault, 1970, 1987̇ Φουκό, 1987, 1991̇ Μπαλαμπανίδου, 2019).

 

Πιάνοντας το νήμα από το προηγούμενό μου κείμενο, θέλω να μιλήσω εδώ για το «πρόβλημα» του μέσου και της τεχνοτροπίας γύρω από την τέχνη. Ξεκινώ κατευθείαν με το ζητούμενο λοιπόν. 

Ο προσωπικός μου κανόνας μπορεί να συνοψιστεί ως εξής. Το μέσο δεν κάνει τον καλλιτέχνη και την τέχνη, αλλά η πρόθεση και η επιτέλεσή του είναι οι υπεύθυνες δυνάμεις για την ύπαρξη του έργου τέχνης ως έργο τέχνης – η εξαίρεση σε αυτόν μου τον κανόνα είναι η τεχνητή νοημοσύνη.[2] Ο καλλιτέχνης (και κατ' επέκταση η τέχνη του) δεν χαρακτηρίζεται ως τέτοιος εξαιτίας του μέσου που χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει το έργο τέχνης. Καλλιτέχνης είναι κάθε υποκείμενο το οποίο προσεγγίζει, αφουγκράζεται και επικοινωνεί με τα ποικίλα σημεία του κόσμου υιοθετώντας ένα καλλιτεχνικό βλέμμα, που εμπλέκεται σκόπιμα σε αισθητικές διεργασίες δημιουργώντας σκόπιμα αισθητικά αποτελέσματα.

Εντός της κάθε τέχνης υπάρχουν ποικίλες πτυχές, μεθοδολογίες και τρόποι πραγμάτωσης μιας ιδέας και μιας ανάγκης οι οποίες αφορούν προφανώς και σαφώς και τα μέσα και τις τεχνοτροπίες που επιστρατεύει ο καλλιτέχνης. Ωστόσο, το έργο τέχνης που παράγεται δεν οφείλεται στο μέσο και στην τεχνοτροπία που επιλέγει ο καλλιτέχνης. Εκείνο που προσδίδει το μέσο και η τεχνοτροπία στο έργο τέχνης είναι το ιδιαίτερο στιλ του, η φωνή του, η προσωπικότητά του. Δεν είναι δηλαδή ένα έργο τέχνης έργο τέχνης εξαιτίας του α ή του β μέσου, δεν υπάρχει αιτιακή σχέση μεταξύ του έργου τέχνης (ως υλική, κυριολεκτική ύπαρξη και παρουσία) και του μέσου/τρόπου που χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία του. Στη σκόπιμη και δημιουργική πρόθεση και επιτέλεση από μέρους του καλλιτέχνη είναι που οφείλεται η ύπαρξη του έργου τέχνης.

Ας συνεχίσω παραθέτοντας κάποια – ενδεικτικά – παραδείγματα τα οποία «παίζουν» εντός της κλίμακας του μέσου και της τεχνοτροπίας:

Στη μουσική έχουμε καλλιτέχνες όπως ο Μπαχ, o Ερίκ Σατί, ο Τσιτσάνης, οι Sex Pistols και οι Boards of Canada, αλλά και τον John Cage, ο οποίος στη γνωστή του ριζοσπαστική και πρωτοποριακή σύνθεση με τίτλο «4′33″» επιστράτευσε τη σιωπή ως μέσο σε συνδυασμό με τους ήχους του περιβάλλοντος της στιγμής, ή τις συνθέσεις του «Child of Tree» και «Branches», στις όποιες χρησιμοποίησε φυτά ως μουσικά όργανα, καθώς επίσης και την Sonic Pleasure (πραγματικό όνομα Marie-Angélique Bueler), η οποία χρησιμοποιεί, μεταξύ άλλων, οικοδομικά υλικά και άλλα αντικείμενα ως μουσικά όργανα.

Στη φωτογραφία μπορούμε να δούμε ότι υπάρχουν φωτογράφοι που δημιουργούν είτε με φωτογραφική μηχανή είτε με κινητό τηλέφωνο (το λεγόμενο smartphone/mobile/phone photography «κίνημα» το οποίο αναδεικνύει μια άλλη νοοτροπία στην οποία αποαπολυτοποιείται η έννοια της φωτογραφίας και η ιδιότητα του φωτογράφου).[3] Όπως επίσης και φωτογράφοι που επαναπροσδιορίζουν με τις πρακτικές τους την εν λόγω τέχνη ολιστικά, όπως η abstract (π.χ. Olga Karlovac[4]) και η glitch φωτογραφία (π.χ. Sabato Visconti, Mathieu St-Pierre) για παράδειγμα. 

Στη ζωγραφική υπάρχουν καλλιτέχνες όπως ο Καραβάτζο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, αλλά και ο Υβ Κλάιν με τα γνωστά του «Fire paintings», ο Τζάκσον Πόλοκ με την τεχνική του dripping και του action painting και η street art.

Στη λογοτεχνία βλέπουμε τους ο Ρεμπώ, Τσαρλς Ντίκενς, Ρέιμοντ Κάρβερ, Φραντς Κάφκα και Πολ Όστερ, αλλά και τους ντανταϊστές και τους λετριστές, που πειραματίστηκαν (κι εκτός του περιεχομένου) αποκεντρώνοντας τη γλώσσα από το νόημα και τη σημασία και επανανοηματοδοτώντας τον λόγο και την επικοινωνία. 

Όπως επίσης υπάρχουν και υβριδικά (σε έναν κάπως πιο συνολικό βαθμό) καλλιτεχνήματα, όπως για παράδειγμα τα readymades του Marcel Duchamp, με το γνωστό «Fountain», ή το «Listen and repeat», του Oussama Tabti.

Εδώ είναι που εισέρχεται η θλίψη αλλά και η κακοήθεια. Παρά το γεγονός ότι οι πρωτοποριακές, αποδομητικές, ανατρεπτικές και ριζοσπαστικές πρακτικές γύρω από την τέχνη έχουν μία πολύ μακρά και σημαντική παράδοση πλέον και παρά το υπαρκτό γεγονός ότι η εν λόγω παράδοση τροφοδοτείται συνεχώς και ποικιλοτρόπως συνεχίζοντας και διευρύνοντας τη θέση ότι δεν υπάρχει ουσία πίσω από την τέχνη (όπως και πίσω από κάθε τι) αλλά προθέσεις, αναζητήσεις και επιτελέσεις, παρατηρούμε συντηρητικές, ελιτίστικες, δογματικές και αυταρχικές αντιστάσεις να ανακύπτουν με μεγάλη συνέπεια προβάλλοντας όχι τόσο δομημένα και ορθολογικά επιχειρήματα, αλλά μία τοξική και κακοποιητική θα έλεγα συμπεριφορά – ιδιαίτερα όταν σφίγγει ο κλοιός κατά τη διάρκεια του διαλόγου.

Ακούμε συχνά: «Αυτό δεν είναι μουσική/φωτογραφία/πίνακας/ποίημα». Ακούμε συχνά: «Αυτό δεν είναι τέχνη!». Απαντώ απερίφραστα ότι δεν πρέπει κανένας που ενδιαφέρεται και εμπλέκεται με όποιο τρόπο σε μία τέχνη να τον απασχολούν αυτές οι διατυπώσεις, να αφήνουν να τον επηρεάζουν τέτοιου είδους δηλώσεις και κρίσεις. Η υπακοή στον περιορισμό και τον – από άλλους, δηλαδή (εξωτερικά) επιβαλλόμενο – έλεγχο των μέσων και των τεχνοτροπιών εγκλωβίζουν τη δημιουργία, διακόπτουν την έμπνευση. Με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης αναλώνεται σε τοξικές, άκαρπες και ατέρμονες συζητήσεις και σκέψεις, χάνει το νόημα της τέχνης, αποπροσανατολίζεται από το μήνυμά της, που δεν είναι άλλο από την ανοικτότητα, την πολυσημία, τον αέναο πειραματισμό, τη δυνητικότητα, την υβριδικότητα, την άρνηση, την πολλαπλότητα.

Τι γίνεται εδώ; Πολλοί άνθρωποι – λιγότερο ή περισσότερο εμπαθείς, μπερδεμένοι και μονοδιάστατοι – με σκοπό να εξυπηρετήσουν τη σκληρή περιχαράκωση, έτσι όπως αυτή απορρέει από τις δογματικές και τις συντηρητικές τους αντιλήψεις, θέτουν για την τέχνη, μεταξύ πολλών άλλων κριτηρίων, και αυτό του μέσου και της τεχνοτροπίας, ώστε να αποκλείσουν από το πεδίο της τέχνης άλλους ανθρώπους που με τη στάση, τη νοοτροπία και τις πρακτικές τους ταράζουν τα – πολύ – ήσυχα νερά, ενοχλούν το κατεστημένο αισθητικό κλειστό κλαμπ που υποδύεται τους «ειδικούς», θεωρώντας ότι οι απόψεις που εκφέρει είναι οι έγκυρες απόψεις, ο λόγος των «ειδικών», κάτι που μαστίζει άγρια και χυδαία την τέχνη. Αυτή η λογική, το καταλαβαίνει κανείς, είναι ένα βαθιά πολιτικό ζήτημα που άπτεται των σχέσεων εξουσίας και των λόγων περί επιτήρησης και πειθαρχίας.

Ακούμε συχνά: «Αυτό δεν είναι μουσική/φωτογραφία/πίνακας/ποίημα». Ακούμε συχνά: «Αυτό δεν είναι τέχνη!». Απαντώ και πάλι απερίφραστα: δεν υπάρχουν «ειδικοί» οι λόγοι των οποίων δικαιούνται αξιωματικά να (καθ)ορίσουν τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και επιτελέσεις των υποκειμένων που δραστηριοποιούνται σε οποιαδήποτε τέχνη. Δεν υπάρχουν ερασιτέχνες και επαγγελματίες καλλιτέχνες (κι ό,τι άλλο παρεμφερές), υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες που αντιλαμβάνονται τη δουλειά τους σοβαρά και άλλοι που αντιλαμβάνονται τη δουλειά τους ως κάτι το εφήμερο, το περιστασιακό, ως κάτι που δεν αποτελεί συγκροτητικό χαρακτηριστικό της προσωπικότητας και της ζωής τους. Δεν υπάρχει κάτι άλλο, είναι τόσο απλό. Αυτές οι συμπεριφορές, οι οποίες δεν είναι κάτι πέρα από γραφικές και μίζερες, κρύβουν μεγάλες δόσεις αλαζονείας, αλλά και ανασφάλειας γι’ αυτόν που τις εκφράζει. Γιατί είναι άλλο πράγμα να καταθέτεις τις κρίσεις σου στο πλαίσιο της σχετικότητας, της ρευστότητας και της υποκειμενικότητας και τελείως άλλο να καταθέτεις τις κρίσεις σου θεωρώντας τον εαυτό σου σαν τον φορέα των διαχρονικών αληθειών, ότι εκφράζεις την απόλυτη, αναλλοίωτη, καθολική και μοναδική σωστή θέση.[5]

Ο καλλιτέχνης ένα πράγμα μόνο οφείλει να κάνει: να υπακούει στη ροή της συνείδησης και της διάθεσής του και να αναζητεί κάθε φορά – άλλοτε και να συγκροτεί ακόμη – το μέσο και την τεχνοτροπία που αισθάνεται ότι του ταιριάζει και που του αρέσει. Σε αντίθετη περίπτωση, για να το θέσω με τον πλέον σαφή τρόπο, δεν κάνει αυτό που του αρέσει. Δεν ακλουθεί τις ενέργειες που αντιλαμβάνεται και δεν συμβαδίζει με ό,τι πηγάζει και μιλά/φωνάζει/ουρλιάζει εντός του. Συνεπώς, υποκρίνεται και αυτο-υπονομεύεται και, εξαιτίας αυτού του θλιβερού γεγονότος, το όποιο έργο δημιουργήσει θα καταλήξει να πρεσβεύει μια ψευδο-έκφραση.

Κλείνοντας, να προσθέσω τούτο. Στο δικό μου σύμπαν ιδεών ισχύει κάτι για την τέχνη – και για κάθε άλλη ανθρώπινη δραστηριότητα – πέρα από τα προφανή χαρακτηριστικά της, δηλαδή τις αισθητικές αναζητήσεις και την καλλιτεχνική πραγμάτωση, κάτι το εξω-καλλιτεχνικό. Και αυτό το κάτι είναι η μη απεμπόληση της ανθρώπινης ιδιότητας. Τι θέλω να πω; Για μένα, «καλή» – έτσι όπως εγώ την αντιλαμβάνομαι, την κρίνω και την αξιολογώ – τέχνη δεν δύνανται να δημιουργηθεί από ένα άτομο τα συμπλέγματα και οι αγκυλώσεις[6] του οποίου το οδηγούν στην υιοθέτηση επιβλητικών διαθέσεων και εξουσιαστικών τάσεων και που το μετατρέπουν σε αυτόκλητο «μπάτσο» της σκέψης των άλλων που ελέγχει και επιτηρεί την καλλιτεχνική πρόθεση και δράση. Φοβερά αναξιοπρεπής και αποκρουστική στάση (ζωής), νομίζω.

 

Βιβλιογραφία

 

Fish, S. (1980). Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard UP.

Foucault, M. (1970). Η τάξη του λόγου (μτφρ. Μ. Χρηστίδης). Αθήνα: Ηριδανός

Foucault, M. (1987). Η αρχαιολογία της γνώσης (μτφρ. Κ. Παπαγιώργης ). Αθήνα: Εξάντας.

Illich, Ι. (1973). Μετά Την Κοινωνία Χωρίς Σχολεία Τι; Πολιτική αντιστροφή (Ο. Ν. Γκανά & Ε. Τζελέπογλου, Μετ.). Εκδόσεις Σπηλιώτη.

Illich, I. (1976). Κοινωνία χωρίς σχολεία (Β. Αντωνόπουλος & Δ. Ποταμιανός, Μτφρ.). Αθήνα: Eκδοσεις Βέργος.

Κατσιγιάννης, M. (2025). Όταν ο θεσμός της εκπαίδευσης εναντιώνεται στη μάθηση και τη μόρφωση: εξερευνώντας τη μάθηση εκτός σχολείου υπό τις θεωρίες των Ivan Illich και John Holt. τοβιβλίο.net. Ανακτήθηκε 5 Ιουλίου 2026, από: https://michaliskatsigiannis.blogspot.com/2025/11/ivan-illich-john-holt.html

Κατσιγιάννης, M. (2026α). Σημειώσεις για τη σχέση τέχνης και τεχνητής νοημοσύνης. Μιχάλης Κατσιγιάννης. Ανακτήθηκε 5 Ιουλίου 2026, από: https://michaliskatsigiannis.blogspot.com/2026/06/blog-post_29.html

Κατσιγιάννης, M. (2026β). Τέχνη, αλλά χωρίς αυταρχισμό. τοβιβλίο.net. Ανακτήθηκε 5 Ιουλίου 2026, από: https://michaliskatsigiannis.blogspot.com/2026/07/blog-post.html

Κατσιγιάννης, M. (2026γ). Η ρευστή ποιητική της εικόνας: σημειώσεις για την αφηρημένη φωτογραφία της Olga Karlovac μέσα από τη θεωρητική σκέψη του Roland Barthes. Μιχάλης Κατσιγιάννης. Ανακτήθηκε 5 Ιουλίου 2026, από: https://michaliskatsigiannis.blogspot.com/2026/01/olga-karlovac-roland-barthes.html

Μπαλαμπανίδου (Zafira Balabanidou) Ζ. (2019). Έμφυλοι λόγοι, σχολικά μαθηματικά και υποκειμενικότητα: Η περίπτωση της Φωτεινής. Έρευνα στη Διδακτική των Μαθηματικών, (13), 6–24. https://doi.org/10.12681/enedim.21964

Μπέργκερ, Π. Λ., & Λούκμαν, Τ. (2003). Η κοινωνική κατασκευή της πραγματικότητας (Κ. Αθανασίου, Μετ., Γ. Κουζέλης & Δ. Μακρυνιώτη, Επιμ.). Νήσος.

Ρέϊμερ, Έ. (1976). Το σχολείο είναι νεκρό (Ρ. Ζήση, Μτφρ.). Αθήνα: Εκδόσεις Βέργος.

Φις, Σ. (2019). Ερμηνεύοντας το Variorum. Στο K. M. Newton (επιμ.), Η λογοτεχνική θεωρία του εικοστού αιώνα: Ανθολόγιο κειμένων (Α. Κατσικερός & Κ. Σπαθαράκης, Μτφρ.) (σσ. 357-366). Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.

Φουκό, Μ. (1987). Εξουσία, γνώση και ηθική (μτφρ. Ζ. Σαρίκας). Αθήνα: Ύψιλον.

Φουκώ, Μ. (1991). Η Μικρο-φυσική της εξουσίας (μτφρ. Λ. Τρουλινού), Ύψιλον.

Χολτ, Τζ. (1971). Γιατί αποτυγχάνουν τα παιδιά: Το σχολείο αυτός ο εχθρός (Μπ. Γραμμένος, Μτφρ.). Αθήνα: Άγκυρα.

Χολτ, Τζ. (1978). Το σχολείο φυλακή και η ελεύθερη μάθηση (Στ. Ξενάκη, Μτφρ.). Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

Χολτ, Τζ. (1979). Πέρα από το Σάμερχιλ: Η εναλλαγή της ελευθερίας (Β. Πανταζής & Γ. Νταλιάνης, Μτφρ., Λ. Θεοδωρακόπουλος, Επιμ.). Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

 

---

[1] Βλ. Κατσιγιάννης, 2026β

[2] Βλ. Κατσιγιάννης, 2026^α.

[3] Να σημειωθεί εδώ ότι στο παρόν κείμενο δεν υιοθετείται η θέση ότι όλοι οι άνθρωποι που έχουν smartphone είναι φωτογράφοι με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που δεν είναι φωτογράφος όποιος έχει στην κατοχή του μία φωτογραφική μηχανή (π.χ. τουρίστες κ.λπ.). Παραπέμπω σε όσα είπα πιο πάνω περί σκοπιμότητας.

[4] Βλ. Κατσιγιάννης, 2026γ.

[5] Να σημειώσω εδώ (χωρίς όμως να επεκταθώ γιατί δεν είναι αυτό το θέμα μου εδώ) αυτό που αναδύεται αυτόματα, ότι η τέχνη ως πρακτική και επιτέλεση – και όχι ως μελετητικό πρόβλημα – είναι αδύνατο να αποτελεί αντικείμενο διδασκαλίας. Σε μια τέτοια περίπτωση, αυτό που θα μεταδοθεί δεν είναι νομίζω τόσο η τέχνη, αλλά ένα κανονιστικό πρόγραμμα μιας συγκριμένης οπτικής γωνίας και πολύ συχνά η κατάσταση αυτή οφείλεται για πάμπολλες «νεκρές», μηχανιστικές και μιμητικές δημιουργίες – προφανώς λαμβάνονται υπόψη και οι εκφράσεις που κατάφεραν και ξέφυγαν από την επιχείρηση του καλουπώματος. Άλλωστε, όπως πολλοί γνωρίζουμε από προοδευτικές και ριζοσπαστικές θεωρίες σχετικά με τη μάθηση και την εκπαίδευση (βλ. Χολτ, 1971,1978,1979̇ Illich, 1973, 1976̇ Ρέϊμερ, 1976̇ Κατσιγιάννης, 2025), το άτομο που ασχολείται με συνειδητό τρόπο με κάτι που του αρέσει και που το απορροφά τελείως και που αναγνωρίζει το αντικείμενο της ασχολίας του ως ταυτοτικό στοιχείο του ίδιου και του κόσμου του, εκπαιδεύεται πολύ σκληρά, αενάως και ποικιλοτρόπως.

[6] Το ζήτημα δηλαδή δεν είναι η ύπαρξη των όποιων συμπλεγμάτων και αγκυλώσεων (αφού δεν υπάρχει άτομο απαλλαγμένο – λιγότερο ή περισσότερο – από τέτοια), αλλά η περίπτωση εκείνη στην οποία το άτομο εκτρέπεται εξαιτίας αυτών στα παραπάνω.